Крупная одночастная форма в творчестве Рихарда Штрауса

419 смотр.

Крупная одночастная форма в творчестве Рихарда Штрауса

Эволюция жанра симфонической поэмы, созданного Листом, стала одним из важнейших направлений развития симфонизма второй поло вины XIX столетия. К этому жанру или иным видам одночастных симфонических композиций обращались многие композиторы того времени, но полное рас смотрение этого вопроса не входит в нашу задачу.

Мы выделим творчество выдающегося немецкого композитора Рихарда Штрауса, симфонические поэмы которого, созданные на рубеже XIX—XX столетий, представляют особый интерес тем, что они стали новым этапом в развитии романтической одночастной формы, во многом продолжив завоевания предшественников.

Не будет преувеличением сказать, что в западноевропейской музыке конца XIX века крупная одночастная форма получила наиболее оригинальное преломление именно в творчестве Рихарда Штрауса. Анализ особенностей ее трактовки в его музыке если и не даст исчерпывающей картины ее развития, то во всяком случае выявит некоторые важные его тенденции. Вторая половина XIX века и начало XX связаны с новым подъемом симфонизма в немецкой музыке. В это время развернулось творчество Антона Брукнера и Густава Маллера, внесших огромный вклад в развитие мирового симфонизма.

Их симфонии представляют новое слово в развитии монументальных жанров музыкального искусства. Если эти крупнейшие представители австрийской ветви немецкого симфонизма тяготели к многочастным симфоническим концепциям, то в инструментальной музыке Рихарда Штрауса господствующее положение занял жанр программной симфонической поэмы. Связь его творчества с музыкой Листа достаточно ясна, но в лучших творениях Штрауса мы находим много принципиально нового. Каждое его произведение связано с определенной, подчас довольно подробно разработанной программой.

Далеко не всегда, однако, композитор предпосылал эту программу своим сочинениям, хотя и не делал из нее особого секрета.

Свое понимание роли объявленной программы Рихард Штраус изложил в письме к Ромен Роллану: «... поэтическая программа, — пишет Штраус, — не что иное, как предлог для чисто музыкального выражения и развития неких чувств, а не простое музыкальное описание определенных жизненных фактов. Иначе это совершенно не соответствовало бы духу музыки. Но для того, чтобы музыка не терялась изза произвольного толкования и не растворилась в неопределенности, ее надо держать в известных рамках, определяющих форму, а программа как раз и указывает на эти рамки. Подобная объяснительная программа должна быть для слушателя только точкой опоры. Пусть к ней прибегают те, кому это интересно. Те же, кто по-настоящему умеет слушать музыку, в ней не нуждаются».

Однако, как верно отмечает немецкий музыковед Э. Краузе, сам Штраус «не занял совершенно ясную позицию в этом важном вопросе». В ряде высказываний композитор давал повод к натуралистическому истолкованию его музыки, поискам чрезмерно конкретных объяснений отдельных эпизодов. Действительно, в его музыке есть натуралистические черты, подчеркнутые в некоторых особо характерных в этом отношении фрагментах. Увлечение звуко-изобразительными эффектами в поэме «Дон Кихот» вызвало у Ромен Роллана, высоко ценившего творчество Рихарда Штрауса, остро критическое отношение: «Это последний предел, до которого может дойти программная музыка.

Ни в одном из, других своих произведений Штраус не дает столько доказательств ума, остроумия и необычайной ловкости; и ни в одном из них, — я говорю это искренно, — не затрачено столько сил впустую ради забавы, ради музыкальной шутки, длящейся сорок пять минут и требующей от автора, исполнителей и публики тяжелой работы». Но в лучших сочинениях Штрауса натуралистичность является лишь внешней, наносной стороной. Даже в таком сочинении, как «Домашняя симфония» композитор исходит из реалистической основы. А в ряде случаев конкретные программные истолкования придумывались уже после того, как музыка была сочинена.

Такова, например, история программы поэмы «Смерть и просветление». «Программная музыка, — писал Штраус, — только тогда возможна и представляет собой произведение искусства, когда ее автор является прежде всего.музыкантом, одаренным фантазией и мастерством.

В противном случае он шарлатан, ибо ценность программной музыки определяется прежде всего силой и значением музыкального вдохновения». В его лучших симфонических поэмах течение мыслей подчинено самим законам. музыкального искусства. Несмотря на периодически появляющиеся в его сочинениях конкретно изобразительные фрагменты, их содержание далеко не исчерпывается теми поверхностными описаниями, которые за ними утвердились.

В своей основе программный. метод Рихарда Штрауса исходит из утвердившихся в романтической музыке форм, хотя и отличается, подчас, большей конкретностью. Музыкальные образы его сочинений, даже в тех случаях, когда они допускают конкретные программные истолкования, отличаются большой емкостью и обобщенностью. «Для того, чтобы понять его симфонические поэмы,— пишет Э. Краузе, — вполне достаточно заглавий, которые говорят сами за себя: «ДонЖуан», «ДонКихот», «Домашняя симфония», «Альпийская симфония»...

Этого достаточно для того, чтобы музыкальные впечатления превратились в конкретные образы». Нельзя не согласиться с этим мнением.

В ряде своих высказываний композитор постоянно подчеркивал, что музыкальные формы его сочинений обусловлены их поэтической идеей. Каждый новый сюжет, по его мнению, требует создания своей индивидуальной музыкальной формы. Но думать, что строение. его сочинений, их композиционные структуры всецело обусловлены программным замыслом, было бы заблуждением. «Я; — всецело музыкант,— писал Штраус, — и любые программы являются для меня только к созданию новых форм и ничего больше». Композиция его сочинений обнаруживает ясные связи со сложившимися в музыкальном искусстве принципами формообразования и в решающей степени определяется ими. Так, например, даже поэма «Дон Кихот», столь насыщенная звуко-изобразительными ассоциациями, исходит из свободно трактованной вариационной формы.

Крупная одночастная форма в творчестве Рихарда Штрауса

В поэме «Тиль Уленшпигель» основой формообразования становится рондо. Правда, в своем «чистом» виде классические формы у Штрауса почти не встречаются. Композиция его сочинений всегда синтетична, она образуется сложным сочетанием особенностей различных музыкальных форм. В основном это сочетание определяется самой природой тематического материала произведений Штрауса и методами его развития. Сложное и многообразное по формам тематическое развитие поэм Штрауса во многом отражает достижения предшествующих этапов развития романтической музыки.

В его сочинениях можно встретить наряду с короткими мотивами характеристиками и сравнительно протяженные, завершенные по форме музыкальные темы. По умению найти яркие интонационные характеристики Рихард Штраус явился достойным продолжателем Листа. Интонационный строй его тематизма связан с характерными оборотами предшествующего творчества композиторов романтиков.

Характерное для них восходящее движение с пунктирными ритмами в эпизодах, полных энергии и одушевления, мягкие и плавные опевания в лирических мелодиях, зловещие повороты звуков в темах рокового предчувствия — все это и многое другое можно найти и в темах поэм Штрауса. В его творчестве есть и другой источник — немецкой народно бытовой песенной и танцевальной музыки. Нужно, однако, признать, что все эти многообразные истоки далеко не всегда сливаются в музыке Штрауса в органическое единство.

Пестрота тематического материала отражает общую пестроту стиля, которую Штраус далеко не всегда преодолевает. Разнохарактерность музыки Штрауса, многообразие ее истоков, не всегда скрепленных в органическое единство, признавались даже музыкантами старого поколения, высоко ценившими его творчество.

«...в этой музыке, — пишет Ромен Роллан, — очень сильное единство удерживает вместе беспорядочные, часто разнородные элементы. Это, как мне кажется, отражение души автора. И это единство не в том, что он чувствует, а в том, чего он хочет. Чувство у него не так интересно, как воля, которая всегда сильнее; и чувство часто лишено индивидуальности. Тревога шумановская, религиозное чувство мендель соновское, сладострастие Гуно или итальянских мастеров, страсть—вагнеровская. Но воля — героическая, всеподавляющая, страстная и божественно всемогущая. Вот почему Штраус велик и единственный в своем роде в наше время.

В нем чувствуется сила, покоряющая людей». При всей пестроте и разнохарактерности музыки Штрауса, страстный порыв и энергия героического устремления захватывают воображение слушателя, заставляя его забыть все недостатки, непреодолеваемые даже в лучших сочинениях композитора. Именно в этой всепоглащающей энергии и страсти, пронизывающей лучшие творения Штрауса с первого до последнего такта, — во многом заключается их не проходящая ценность. Синтетические формы поэмы Штрауса существенно отличаются от сложившихся типов, характерных для творчества Листа. Иное значение приобретают сонатные отношения, уже не занимающие в поэмах Штрауса определяющих позиций.

«После симфонии f moll,—писал молодой Штраус в своем письме Бюлову, — я ощущал все возраставшее противоречие между музыкально-поэтическим содержанием, которое я желал довести до слушателей, и доставшейся нам в наследство от классиков формой сонатного Аллегро с его тремя разделами. У Бетховена музыкально-поэтическое содержание почти полностью совпадало с сонатной формой, которую он довел до высшего совершенства.

Если автор хочет создать произведение искусства единое по своему настроению и структуре и стремится к тому, чтобы это произведение произвело на слушателей пластическое впечатление, — все то, что он задумал высказать, должно также в пластических образах пройти перед его духовным оком. А это возможно только при условии оплодотворения поэтическим замыслом, независимо от того, будет ли этот замысел облечен в форму программы или нет. Я считаю, что каждый новый сюжет требует создания соответствующей формы, и именно такой творческий метод является истинно художественным. Разумеется, создание законченной и совершенной формы является очень трудным, но зато тем более привлекательным делом...».

Поиски своеобразной формы, воплощающей поэтический замысел сочинения, но формы, сохраняющей внутреннюю законченность и композиционную логику музыкального произведения, повели Штрауса по пути создания синтетических форм, органично сочетающих закономерности различных композиционных структур. Этот путь был завещан творчеством Листа, но Штраус нашел на нем и свою дорогу. Воплощение программных замыслов не всегда приводило Штрауса к полному отказу от использования закономерностей сонатной формы, отношение к которой в разные периоды его творчества было неодинаковым. Трактовка сонатной формы и ее роль в «Жизни героя» и «Домашней симфонии» существенно отличается от той картины, какая складывается в; поэмах «Дон Жуан» или «Смерть и просветление». На примере последних мы попытаемся показать особенности одночастной формы, сочетающей в себе черты сонатной формы и цикла. Программой поэмы «Дон Жуан» послужили стихи немецкого поэта Николауса Ленау.

Их основную идею хорошо передал Соллертинский. «Дон Жуан» у Ленау, — пишет он,—дан в романтической трактовке: это не просто эротический авантюрист, фривольный искатель приключений, но скорее художник, трагедия которого состоит в том, что его идеал «вечно женственного» не может до конца воплотиться ни в одной реальной женщине. Романтическая тоска по идеалу бросает его из одних объятий в другие, финал — глубочайшее разочарование, полная душевная опустошенность, пессимистическое отрицание жизни».

Именно эта последняя сторона программы меньше всего получила отражение в поэме Рихарда Штрауса. Его понимание образа Дон Жуана, скорее напоминает бессмертный образ оперы Моцарта. Перед слушателем развертывается страстный гимн жизни и красоте, захватывающий своим стихийным порывом. Поэма Рихарда Штрауса отличается редким в его творчестве единством и внутренней цельностью. Нельзя не согласиться с меткой характеристикой Э. Краузе: «Это квинтэссенция его музыкального творчества, произведение, утвердившееся несмотря на часто менявшиеся стили и вкусы эпохи, по сегодняшний день пережившее многое из того, что претендовало на ценность и даже на вечность».

«Дон Жуан» допускает конкретные программные истолкования. Три обязательные лирические темы связывают, например, с образами Церлины, графини и Донны Анны. Возможны и другие конкретные ассоциации ( в одном из разделов разработки обычно усматривают картину карнавала). Но все эти ассоциации играют второстепенную роль, и слушатель прекрасно может обойтись и без них. Поэтический замысел сочинений раскрыт обобщенно, и в этом отношении «Дон Жуан» Штрауса напоминает классические увертюры. Напомним, что конкретные программные ассоциации возможны и в «Леонорах» Бетховена. Подобное положение возникает и в поэме «Дон Жуан», которую можно было бы даже назвать поэмой увертюрой. Сонатная форма остается в этой поэме основой сочинения, но усложняется чертами иных музыкальных структур.

Это, прежде всего, черты симфонического цикла, а также ясно выраженные признаки формы Рондо. С первых же тактов «Дон Жуана» слушателя захватывает стихийный порыв, энергия всепоглощающей страсти. Стремительный взлет, сменяемый энергичным нисхождением, вводит начальную тему произведения, которая выполняет роль основного' построения главной партии.

Музыка вступления и следующее далее развитие главной партии производит цельное впечатление, — она охвачена одним настроением безудержного порыва. Между тем, ее тематический материал не однороден. Можно выделить, по крайней мере, три тематических элемента: мотив восходящего взлета (см. 1й такт примера); нисходящий второй мотив, с характерным для него триальным ритмом и с начальной пунктирной интонацией, близкой по материалу основной темы (см. 3й такт примера); наконец, — восходящие интонации пунктирного ритма, составляющие основу всей темы. Эти элементы органично объединены друг с другом. Уже во втором предложении в роли контрапункта к развитию основной темы выступает нисходящий.

мотив. Насыщенность оркестровой ткани так велика, что этот контрапункт различается с большим трудом. В этом проявилась особенность тематического развития, свойственная музыке Рихарда Штрауса, где мощный поток развития включает различные тематические элементы, почти сливающиеся с общим фоном.

Почти сливающиеся, но все же различимые. Этот прием способствует объединению самого разнородного тематического материала.

С общим характером неудержимого порыва гармонируют и особенности структуры главной партии. Первые восемь тактов начальной темы (9—16 такты, следующие за примером) еще можно трактовать как первое предложение, после которого возвращается начальный мотив, открывая второе предложение периода. Но вскоре на первый план выступает разработочное развитие, осуществленное, однако, своеобразно.

В сложной и насыщенной мелодическими рисунками музыкальной ткани ясно выделяются интонации основной темы, порученные инструментам, способным прорезать общую звучность. В последовании этих построений происходит.масштабное дробление (двутакты, однотакты и полутакты).

Но четкость членения музыкальной ткани не подчеркнута — она вуалируется стремительными контрапунктами, имеющими иной ритмический рисунок, и подчас, и иное масштабное членение. возникает впечатление несколько беспорядочного потока звучания, полного энергии и устремленности,—и это как нельзя более гармонирует с характером страстного самозабвенного порыва. Стремительный поток доходит до своей кульминации и резко обрывается. Снова звучит энергичный взлет, и четкой каденцией в основной тональности ми мажор завершается главная партия «Дон Жуана», приобретающая черты завершенного периода. Задачей следующего раздела (от буквы [ В | партитуры), выполняющего в этом сочинении функцию связующей части, является постепенная подготовка изложения новой темы. Особенности тематического развития этого раздела сильно отличаются от того, с чем мы сталкивались в предыдущем.

Здесь проявились типичные приемы, используемые Рихардо, м Штраусом в тех моментах своих сочинений, где необходимо дать временную раз«рядку. Изложение отличается значительно большей ясностью и прозрачностью. Музыкальная ткань этого отрывка образована контрастными сопоставлениями разнохарактерных мотивов. Мы слышим здесь и отголоски материала главной партии, и отрывок будущей темы побочной партии, и даже характерные звучания разработки; (аккорды флейт с форшлагами). В связующей части звучат и новые мотивы, родственные основным, но в последующем развитии используемые как самостоятельные построения. Калейдоскоп сменяющих друг друга мотивов резко прерывается остановкой на выдержанном доминантовом нонаккорде, на фоне которого у солирующей скрипки в крайне высоком регистре слышны интонации вступающей далее побочной темы. Новая тема раскрывает музыкальный образ иного плана, противостоящий предшествующему изложению. Изложение этой темы в доминантовой тональности Н dur отличается' также значительной плотностью. Но теперь в музыкальной ткани четко выделяются две ведущие линии, развивающиеся с чертами свободной канонической имитации. Музыка побочной партии звучит как страстный любовный дуэт, восторженный порыв лирического чувства, охвативший двух любящих. Черты канонической имитации только подчеркивают линию непрерывного нагнетания, обрываемую снова резко и неожиданно на звучности ми минорного трезвучия.

В ходе развития побочной партии вступают интонации взлета — но они являются пока лишь вестниками нового поворота в развитии. Снова вступает интонация взлета, и вскоре исполненная стихийного порыва главная тема развертывается в свою полную мощь. Ее проведение, может восприниматься как завершение экспозиции рондосонатной формы. Но главная тональность, сменяемая неустойчивым движением, звучит лишь в ее начальных тактах.

Проведение этой темы открывает новый этап музыкального развития поэмы — ее центральный раздел. Вступающий вслед за проведением начальной темы эпизод вводит слушателя в мир обаятельных лирических образов. Лирический колорит имела и тема побочной партии, но ее страстный порыв во многом сближал ее с характером главной партии. Иное звучание приобретает музыка эпизода, воплощающего женственное начало в нежно проникновенных мелодиях. Лирический эпизод, в развитии которого возникают контуры реп ризной двухчастной формы, отличается сравнительной прозрачностью оркестрового изложения.

Но вот происходит резкий и неожиданный взлет, и вступает одна из самых ярких музыкальных тем этого сочинения.   Это одна из самых выразительных страниц произведения. Только что завершилось развитие эпизода. На фоне трезвучия соль мажора, как последнее угасание, звучат плавные как бы покачивающие интонации. Но неожиданно эти интонации начинают активизироваться, и, мы слышим в них что-то родственное энергичному взлету вступления. Кажется, что вот-вот вступит музыка главной партии. Но и на этот раз наши ожидания не оправдываются—на фоне тремоло струнных, валторны провозглашают полную страстного порыва мелодию, представляющую одно из наиболее ярких вдохновений в творчестве Р. Штрауса. Новая тема открывает разработочный раздел поэмы (собственно разработку). Приемы ее музыкального развития характерны для подобного рода фрагментов в творчестве Штрауса. Различные построения и тематические элементы сплетаются друг с другом в разнообразных сочетаниях, образуя непрерывный поток, устремленный к кульминации. В начальном изложении разработки возникают явные черты скерцозности, что как бы рисует картину веселого карнавала. В отличие от шумановских карнавалов, основанных на контрастных сопоставлениях разнохарактерных эпизодов, или карнавалов Листа и Берлиоза, подчиненных ритму тарантеллы, Рихард Штраус достигает эффекта радостного оживления иными приемами. Поток непрерывного движения создается чередованием разнохарактерных мотивов, сплетающихся в разнообразных сочетаниях

В тот момент, когда радостный подъем достигает своего апогея, поток непрерывного движения резко обрывается. Наступает эпизод' предваряющий репризу поэмы.   Здесь происходит временное торможение развития перед новым взлетом. Но музыка этого фрагмента имеет и иной, более глубокий смысл. В мелодических фразах можно различить интонации ранее звучавших тем, прежде всего побочной партии экспозиции, причем мотив, порученный виолончели, заимствован из середины медленного эпизода. Но как изменился ее первоначальный характер — теперь музыка приобретает оттенок одинокой жалобы. Ясно ощущаешь, что это последние отголоски образа, звучавшего ранее с такой страстью, и его мы уже не услышим никогда. Этот эпизод воплощает тему разочарования в идеале, конец прежних увлечений героя. Новый стремительный взлет резко прерывает развитие настроений тоски и одиночества, и вскоре в свою полную силу вступает полная энергии страстного порыва тема главной партии. Всепоглощающее жизне утверждение господствует в этом сочинении, оттесняя все остальное на второй план; «Итак на приступ за сердцами милых, Пока огонь еще играет в жилах!» Эти слова программы прежде всего отразились в поэме, пронизанной огнем жизнелюбия. Но если тема побочной партии уже больше никогда не прозвучит, то как же будет построена реприза? Выход, найденный Штраусом, весьма своеобразен: в роли побочной партии теперь выступает тема, впервые появившаяся в самой разработке. Эта новая тема приобретает черты страстного лирического порыва, но характер ее звучания во многом напоминает музыку побочной партии экспозиции. Сохранена даже такая особенность развития побочной партии, как своеобразное дуэто-образное изложение, с чертами свободной канонической имитации Более того, в развитии мелодии возникают иногда даже сходные интонации опевания. Эти особенности сближают ее с темой побочной партии экспозиции и оправдывают эту своеобразную подмену, которая имеет глубокий символический смысл. Новое увлечение охватывает героя, но и в нем он остается тем же «Дон Жуаном». Новую любовь ждет та же судьба, что и прежде.

Эта мысль и подчеркнута в лаконичной коде сочинения. Стремительное нагнетание, основанное на материале начальных построений (новая реприза рефрена) резко обрывается. После длительной паузы вступает выдержанное минорное трезвучие гармонической субдоминанты, на фоне которого звучат ниспадающие тремоло струнных. Чувство щемящей боли оставляют заключительные такты произведения, и чувство неудержимой радости, восторженного гимна любви пронизывает все произведение в целом. В том, что поэма завершается кодой, выдержанной в мрачных тонах, было |бы ошибочно усматривать отражение пессимистического мироощущения. В этом отразилось лишь противоречие образа Дон Жуана, сложившегося в мировой литературе и искусстве.

Черты трагизма достаточно ясно звучат даже в одноименной опере великого жизнелюбца Моцарта. Рихард Штраус остался верен, разумеется, лишь в основных чертах традиционной трактовке этого вечного образа. Его трагизм, скрывающийся за жизнерадостной внешностью подчеркнут лишь сжатыми штрихами, не выступающими на первый план, и в этом сказалась глубокая чуткость Штрауса как настоящего художника. Основой музыкальной формы «Дон Жуана» остается сонатное Аллегро. Ее начальный раздел, включающий изложение главной и побочной партии, построен как настоящая сонатная экспозиция и содержит все ее характерные признаки. Четко выявляется противопоставление главной и побочной партии, как двух противостоящих друг другу контрастных сфер.

Вместе с тем образ побочной партии возникает в ходе непрерывного развертывания. музыкального материала. В разработке поэмы выявляются черты циклической и рондообраз ной формы. Развитый и завершенный по форме лирический эпизод выполняет роль медленной части, а следующий далее разработочный раздел не лишен ясных черт симфонического скерцо. Неоднократные возвраты начального изложения в переломных моментах развития (в конце экспозиции, после лирического эпизода и далее в начале репризы) придают развитию рондальный характер.

Нечто подобное встречалось, как мы видели, и раньше (в поэмах Листа). Но совершенно новым композиционным приемом является указанная нами подмена тематизма в побочной партии репризы, обусловленная программным замыслом произведения.

Прежде всего эта подмена усиливает черты роидорбразности. Новая тема, вступающая вместо темы побочной партии, воспринимается как очередной эпизод формы рондо. Вместе с тем, этот прием усиливает и в репризе черты симфонического финала. И это потому, что эта другая тема побочной партии, особенно при первом ее появлении, по своему образному содержанию все-таки ближе к теме главной партии, нежели побочной в экспозиции, в которой черты женственности выражены значительно ярче. Не случайно эту тему связывают именно с образом самого «Дон Жуана».

Введение ее в репризу усиливает взаимную связь тематических построений раздела — тональное объединение дополняется тематическим. В итоге реприза приобретает финальное звучание. В сведении к минимуму репризного повторения тематического материала экспозиции таится и опасность распада сонатных отношений Но в «Дон Жуане» это не возникает. Более того, при столь радикальной переработке, реприза сохраняет в ней сонатную структуру, придавая развитию новой темы характер побочной партии. Это и подчеркивает ведущую роль сонатности в композиции «Дон Жуана», усиливает в ней черты симфонической увертюры. Иная картина складывается в симфонической поэме «Смерть и и просветление».

Среди сочинений Штрауса эта поэма в большей степени, нежели другие, связана с типом одночастной симфонической формы,, установившейся в романтической музыке, и прежде всего в творчестве Листа. Связь с Листом проявилась и в поэтической идее этого сочинения.

Стихотворение Риттера, ставшее программой поэмы, было написано уже после того, как поэма была сочинена, под непосредственным впечатленном ее музыки. Но яркость и образная конкретность произведения: столь велики, что его программный замысел становится совершенно ясным.

Это излюбленная в романтической музыке тема жизни и смерти человека. Перед взором умирающего человека проходит его жизнь от светлых видений детства до борьбы и стремлений зрелых лет. Жизненный путь человека завершается, и наступает посмертное преображение, — высокая цель, к которой человек тщетно стремился при жизни, наконец, им обретается.

Поэма «Смерть и просветление», таким образом, связана с одной из наиболее распространенных тем, проявившихся в романтической литературе и музыке. Вспоминаются прежде всего поэмы Листа «Прелюды» и «Тассо», эпилог вагнеровского «Тристана», отголоски которого ясно чувствуются в завершающем разделе поэмы Штрауса. Но тема «жизни человека» стала одной из ведущих и в последующих сочинениях композитора. В поэме «Смерть и просветление» Штраус ближе чем где либо связан с заветами своих учителей.

Ясные связи с симфоническими поэмами Листа проявились и в самой композиции поэмы «Смерть и просветление», но построение и развитие ее своеобразно. В основе сочинения лежит форма сонатного Аллегро, в музыкальном развитии которой ясно ощущается линия постепенного восхождения, завершаемая полнозвучными, просветленными звучаниями эпилога. Медленное вступление поэмы, воплощающее смертную тоску умирающего, сменяется отчаянной борьбой за жизнь, которая составляет содержание главной партии поэмы (Allegro molto agitato). В главной партии тематические построения разного рода последовательно включаются в поток непрерывного развертывания.

Отчаянный порыв резко прерывается, и короткая связка подводит к побочной партии, воплощающей воспоминания детства (meno mosso, ma sempre alia breve). Ее основная тема вырастает из мотива, появившегося еще до вступления. От образов детства развитие переходит к монументальной картине жизненной борьбы, составляющей основное содержание разработки поэмы. К уже ранее знакомым темам присоединяются новые, сплетаясь, в поток движения, периодически прерываемый зловещим мотивом смерти, постоянно напоминающей о себе. Незадолго перед завершением разработки появляется тема просветления, которая оттесняет остальные тематические построения с прозвучавшими ранее интонациями — предсветниками темы просветления. Зловещими ритмами смертного предчувствия завершается разработка сочинения. Смертное оцепенение сменяется страстным порывом к жизни. Это вступает реприза главной темы сочинения (Allegro molto agitato). Изложение музыки главной партии сжато до предела — теперь она воспринимается как отчаянная предсмертная агония, и вскоре мерные удары тамтама символизируют наступление роковой минуты. Но вот постепенно, как бы из глубины, начинается медленное, но неуклонное восхождение, в основу которого положены мотивы побочной партии. Итогом этого нарастания, как и всего развития поэмы, становится эпилог, построенный на мощном и торжественном, но прозрачном звучании темы просветления.

Значение сонатной формы, как основы композиции оказалось силы но подорванным, — она почти висит на волоске. Прежде всего побочна! партия поэмы становится не столько параллельным центром, сколько звучит как эпизод, временно прерывающий основную линию. Разработка поэмы продолжает развивать круг образов и тематический материал, наметившийся в главной партии. Более того, именно главная партия воспринимается как своеобразная экспозиция сочинения, в которой показаны его важнейшие мотивы. Эти. мотивы изложены в виде кратких предвестников, не получающих в пределах главной партии настоящего развития. Возникает впечатление, что композитор стремится в краткой интродукции изложить все основные мотивы сочинения, показать их хотя бы одним штрихом.

Отметим, что в кульминации изложения главной партии мы слышим впервые характерный оборот темы просветления. Можно сказать, что в главной партии, а также во вступлении показаны все важнейшие тематические построения, из которых вырастает последующее развитие.

В этом смысле и говорится о главной партии, как о своеобразной экспозиции поэмы. Но решающую роль в преодолении структуры сонатного Аллегро играет реприза этого сочинения. По существу, она как самостоятельный раздел, сравнимый с экспозицией или разработкой, и не существует Ее главная партия, воспринимаемая как последний всплеск жизненной энергии умирающего человека, примыкает к потоку развития разработки.

А ее побочная партия превратилась в связку к развернутому эпилогу. Одна часть репризы отошла к разработке, другая к коде поэмы— и как самостоятельный раздел она перестала существовать. Столь радикальное преодоление структуры сонатного Аллегро привело к усилению принципа цикличности. С этой точки зрения форму поэмы «Смерть и просветление» можно рассматривать следующим образом: главная партия, содержащая сжатое изложение тематического материала поэмы, будет I частью, лирический эпизод выступает в роли медленной части, разработка — как драматический эпизод, и эпилог — как финал цикла. Но имеются и существенные отличия от типичной композиции сонатносимфоническсо цикла. Прежде всего, раздел, раскрывающий основное драматическое содержание, занимает в этой поэме положение средней части.

Казалось бы, в этом нет ничего нового — вспомним, хотя (бы, о драматическом эпизоде «Прелюдов» Листа. Но там это лишь одна из картин в цепи других вполне равнозначных, здесь же на этот раздел падает центр тяжести всего произведения. То, что обычно развертывается в первой части классической симфонии, здесь падает на долю средней.

Первой части остается только задача—кратко изложить основной материал и наметить пути его развития. Реализуются же эти пути много позже, в третьем разделе цикла.

И, наконец, финал сочинения меньше всего напоминает обычный финал сонатносимфонической формы, близкий по темпу, а часто и по характеру музыки первой части. Эпилог «Смерти и просветления» уравновешивает предшествующее драматическое движение, противопоставляя просветленное спокойствие отчаянному порыву. В этом он напоминает концепцию 32 сонаты Бетховена, где драматизму первой части противостоят сдержанные и просветленные звучания темы с вариациями, разряжающими напряжение, достигнутое в первом разделе цикла. «Смерть и просветление» — последняя поэма Штрауса, в которой черты сонатной формы выявлены достаточно определенно.

В ряде последующих сочинений («Тиль Уленшпигель», «Дон Кихот») композитор обращается к иного рода композиционным структурам. Лишь в монументальной по своему замыслу «Жизни героя» («Ein Heldenleben») снова можно говорить о чертах сонатности. Эти черты оказываются еще в меньшей степени выраженными, нежели в предыдущих сочинениях, использующих свойства сонатной формы. Композиционное строение «Жизни героя» во многом обусловлено ее претенциозной программой, в жертву которой в значительной мере оказалась принесена логика музыкального развития. Основная тема этой программы, как и в ряде симфонических поэм Листа — жизненный путь человека.

Но этим человеком оказывается... сам Рихард Штраус. Соответственно программному замыслу поэма «Жизнь героя» расчленяется на ряд разделов. Первый из них представляет слушателю самого героя. Далее следует скерцозный эпизод, в котором дана характеристика врагов героя. Новый этап развития, в котором большую роль играют утонченно-капризные мелодии солирующей скрипки, посвящен подруге героя.

Он выполняет в поэме роль медленной части. Кульминационное положение занимает большой раздел, показывающий героя в борьбе.

Заключительные разделы поэмы, изображающие мирный труд героя и его удаление от мира, составляют развернутую коду сочинения — его финал. Конечно, музыкальное содержание «Жизни героя» все же более значительно, нежели это вытекает из его программы. В ряде страниц композитор достигает поразительной силы и выразительности. Но нельзя не признать, что программа на этот раз оказала и отрицательное воздействие, а стремление следовать заранее намеченному плану привело к существенным недостаткам формы сочинения. Черты сонатной формы прослеживаются в этом сочинении с большим трудом.

Короткий первый раздел (экспозиция), со сжатым изломежением тематического материала, не может противостоять группе следующих далее развитых контрастных эпизодов. Центр тяжести развития перенесен именно на один из средних разделов — в «батальный» эпизод.

Реприза же настолько сжата, что даже не выделена в самостоятельный раздел, связанный с каким-либо этапом развития программы. Можно говорить лишь о чертах сонатной формы, о ее отдельных признаках. Ведущей роли эти признаки в музыкальном развитии «Жизни героя» и ее композиции не выполняют.

Но если даже подходить к этому сочинению как к сжатому циклу, то и тогда его недостатки достаточно ясно заметны. В этой поэме Штрауса линия сквозного развития не столь ясно выражена, что/бы могло быть оправдано следование без перерыва различных по масштабу и недостаточно завершенных по форме разделов. Недостатки формы «Жизни героя» метко определил Ромен Роллан. Ромен Роллан, отмечая огромную силу воздействия «батального» эпизода и в целом несколько преувеличивая художественное достоинство этого произведения, все же метко замечает и его недостатки. «Жизнь героя», — пишет он,— произведение, которое со всех точек зрения было бы одним из музыкальных шедевров, если бы в результате литературной ошибки, подсказанной желанием следовать за программой, не проявлялся безжалостный перерыв в подъеме, в самом апогее движения, на наиболее страстных страницах».

Перерывы в развитии сильно ослабляют внутреннюю цельность сочинения, противоречат логике развертывания музыкальной ткани. «Жизнь героя» не стала в ряд наиболее удачных сочинений Рихарда Штрауса. Оно интересно лишь как показатель дальнейшей эволюции одночастной формы в его творчестве, которая привела к такому выдающемуся произведению как «Домашняя симфония».

Эта симфония является последним сочинением композитора, сочетавшим в себе высокие достоинства музыки с новаторским решением формы. В своем последующем творчестве композитор переключается в область музыкально-сценических жанров.

Созданная много позднее «Альпийская симфония» во многом уже повторяет достижения ранее написанных сочинений и по яркости музыки им уступает. «Домашняя симфония», по существу, завершила путь Штрауса — новатора крупной симфонической формы. Вместе с тем, она довела почти до полного исчерпания развитие монументальной одночастной симфонической формы в романтической музыке стран Западной Европы. По пути, которым шел Штраус, уже нельзя было идти дальше, и не случайно, что искания выдающихся новаторов начала XX века пошли по иному направлению.

Программа «Домашней симфонии», которую, однако, композитор не решился прямо предпослать своему сочинению, подобно программе «Жизни героя», отличается не меньшей претенциозностью. По мысли Штрауса, симфония должна изображать его самого в собственном доме, в окружении дорогой жены и сына. «Не понимаю,—говорит Штраус, — почему я не могу написать симфонию о самом себе.

Я считаю себя таким же интересным, как Наполеон или Александр». Нужно сказать, что дерзкий вызов хорошему вкусу и здравому смыслу, который представляет, по словам Ромен Роллана, эта программа, сослужил симфонии плохую службу. В этом произведении стали, естественно, усматривать своего рода «апологию мещанства, буржуазного благополучия». При этом не всегда принимали во внимание — соответствует ли подобному истолкованию сама музыка этого произведения. Чуткость и глубокое понимание существа дела проявил Ромен Роллан.

«Такая программа, — указывает писатель, — может только сбить с толку слушателя, а не помочь ему. Она искажает смысл произведения, выдвигая на первое место анекдотическую и шутовскую сторону жизни». В большей степени, нежели «Жизнь героя», симфония Штрауса построена как музыкальное произведение, подчиняющееся прежде всего и главным образом логике развития музыкального искусства.

Конечно, образы, намеченные программой, также нашли известное отражение и в самой музыке. Но это чаще всего лишь наносная, внешняя сторона произведения — а его существо несравненно значительнее в художественном отношении. «Домашняя симфония» не ставит сложных философских проблем. При подсказанной и тщательно разработанной самим автором программе, это сочинение проникнуто жизнерадостным мироощущением, веселой иронией, воспроизводя в пышном оркестровом наряде образы, близкие симфонизму Гайдна. Почему не может быть полноценным произведение подобного рода в творчестве композитора-романтика?

При такой постановке вопроса художественное воплощение, в сущности, шутливого замысла «Домашней симфонии», пришедшей на смену его прежних «философских» произведений, может найти свое оправдание. Основная тема симфонии, пародийный характер которой подсказан самой программой, — это снова жизнь человека. Но теперь это уже не «Жизнь героя», а будничное существование простого человека с его непритязательными радостями и огорчениями. В этом проявилось снижение романтического идеала, которому был в свое время верен и сам Штраус.

Этот идеал в какой то степени даже пародируется, хотя и средствами романтической музыки.

В замысле «Домашней симфонии» отразились новые исторические условия, приведшие к кризису романтизма, развенчанию романтических иллюзий. Но в этом сочинении (не в его программе, а самой музыке) ощущается здоровое мироощущение простого человека. Более, чем какоелибо из ранее написанных сочинений Штрауса (исключая только «Тиля Уленшпигеля»), оно связано с народными истоками.

Его стиль реалистичен в своей основе, хотя местами в симфонии и отдается дань воплощению натуралистических подробностей. Как показывает само ее название, в «Домашней симфонии» ведущую роль играют закономерности циклической формы. Основные части симфонического цикла четко и ясно выделены и идут в следующем порядке: первая часть, скерцо, медленная часть и финал.

Вместе с тем, симфония содержит и признаки одночастной формы. Они проявляются не просто в том, что отдельные части переходят друг в друга без перерыва, но в более глубоких внутренних связях, о чем речь будет идти далее. В «Домашней симфонии» композитор не только не отказывается от многих выработавшихся в его творчестве приемов формообразования, но, напротив, широко их применяет. Это сочинение стало ярким проявлением кризиса романтической одночастной формы, ощущавшегося уже в «Жизни героя».

В симфонии сделан новый шаг по пути к разрушению сонатных связей, и одночастная симфоническая форма окончательно переросла в циклическую. Но признаки одночастной формы все же сохранились и в этом сочинении, что заставляет относиться к нему как к симфонии особого типа. «Домашняя симфония» стала ярким показателем того, к чему пришло развитие жанра монументальной симфонической поэмы в романтической музыке Западной Европы. В этой симфонии первая часть настолько сжата, что это дало повод Ромен Роллану упрекать ее в известном схематизме. Здесь сказалось влияние принципов построения одночастной симфонической формы, установившихся в творчестве Штрауса. Эта часть становится лишь начальным этапом развития, задачей которого является само изложение тематического материала, а точнее ее монотематического комплекса.

Дальнейшие этапы развития симфонии не просто используют материалы первой части, но базируются на ее тематических построениях и оборотах. Многие из них родственны друг другу, но другие не имеют между собой ничего общего.

Большинство же тематических элементов изложено в первой части, превращающейся в калейдоскоп непрерывно сменяющих друг друга разнохарактерных мотивов, выступающих в разнообразных модификациях.

Характерные черты музыкального развития, свойственные первой части симфонии, обнаруживаются в ее начальной теме, связанной по авторскому программному истолкованию с образом «мужа». Эта тема состоит по крайней мере из трех контрастных тематических построений, каждое из которых может быть признано самостоятельной темой: задорная, полная юмора начальная фраза (первые четыре такта примера), плавная мечтательная вторая с характерным восходящим скачком на септиму (5й такт) и полное страстного порыва третье построение. Все эти построения контрастны по характеру их звучания и по интонационному строю.

Но они включены в поток непрерывного развития, и далее основанного на контрастах мелкого плана. Но если мы сопоставим более крупные разделы первой части, то убедимся, что контраст между ними не столь велик. Вскоре! после изложения исходной темы симфонии вступает новый раздел, связанный по программе с образом «жены».

Сохранен здесь и юмористический оттенок, хотя рисунок мелодии и становится более изломанным и капризным. В изящном втором тематическом построении этого раздела яснее выступают черты лирической выразительности, но этот образ особого развития далее не получает.

Вплоть до завершения этого раздела преобладают сопоставления кратких мотивов, переходящих от одного инструмента к другому и постоянно меняющих свои очертания. Поистине, первая часть симфонии является сгустком всевозможных тематических образований, из которых вырастает все последующее развитие. В последовании двух этих разделов возникают черты сонатной экспозиции. Изложение начальной темы представляет главную партию (в фамажоре, основной тональности всей симфонии), а развитие построения второго раздела — побочную. Окончание экспозиции подчеркнуто остановкой на кадансовом квартceкcтаккорде тональной побочной партии (си мажор). Краткая связка на доминантовых гармониях главной тональности подводит к новому разделу первой части, который может рассматриваться как ее реприза.

Снова перед нами обороты начальной темы симфонии. Но характер их теперь изменяется — они включены в построение изящного танцевального склада, что создает дополнительный жанровый контраст. В последующем развитии мы слышим разнообразные построения как главной, так и побочной партии экспозиции. Но их порядок строго не выдерживается. Интонации побочной партии сплетаются в одновременном звучании с мотивами главной, они чередуются друг с другом в самых разнообразных комбинациях.

Здесь уже не выделяются главная и побочная партии, как самостоятельные и четко отчленяемые друг от друга разделы. Тем не менее перед нами все же реприза, завершающаяся четкой каденцией в главной тональности.

Этой каденцией и кончается основной раздел первой части.

При всей пестроте и разнообразии музыкального материала первой части она производит цельное впечатление, и это прежде всего потому, что контрасты мелкого плана сочетаются здесь с взаимном родством более крупных разделов. В причудливом калейдоскопе тематических построений, охваченных потоком непрерывного движения, есть своя логика. Перед слушателем развертывается картина радостного оживления, полного неиссякаемого юмора.

Музыка звучит то задорно и вызывающе, то мягко и нежно, то захватывает страстным порывом, то приобретает характер изящного танца — но каждый из этих образов только слегка намечается, не задерживая внимание на длительное время. В капризной смене различных настроений и их оттенков и заключается своеобразная прелесть этой музыки. В то же время первая часть, является своего рода экспозицией всей симфонии. В ней излагается ее основной материал, на развитии которого и будут основаны все последующие части симфонии. Каденцией в фа мажоре завершается основной раздел первой части, но не прерывается музыкальное развитие.

Далее вступает чудесная лирическая мелодия, связанная по программе с образом ребенка,  Эта тема, играющая важную роль в последующем развитии, нере гходит в связку, подводящую ко второй части симфонии. Новый признак одночастной формы — композитор стремится к тому, чтобы новый этап «музыкального развития выступил непосредственным продолжением предшествующего, органично вытекал из него. Отметим, что именно в связках и происходит сюжетное развитие, связанное с программным замыслом симфонии. На стыках отдельных частей композитор позволяет себе такую роскошь как включение в музыкальную ткань натуралистических подробностей. Примером такой подробности может служить веселый спор родственников о том, на кого же похож шумливый и неугомонный отпрыск супружеской четы (см. пример, б). Это единственное место партитуры, где Штраус обратился к словестным ремаркам. Конечно, «Ganz der Рара» звучит на мотиве «мужа», и «Ganz die Мата» на его обращенном варианте, представляющем мотив «жены».

Скерцо симфонии по ее программному замыслу должно изображать игры «ребенка». Но, как остроумно заметил Ромен Роллан, это скорее забавы молодого Геркулеса. Открывается скерцо изящной темой, полной неизъяснимого очарования. В ее начальном обороте можно узнать контуры лирической темы «ребенка», звучащей теперь в скерцозном освещении. В характере музыки есть что-то и от старинного немецкого лендлера. В отличие от тематических построений первой части, интонационное развитие скерцо складывается в сравнительно более протяженные построения, завершающиеся ясными каденциями. Но мы почти не найдем одинаковых музыкальных фраз в этом скерцо.

Каждое проведение его темы представляет новый вариант, сходный с предыдущим лишь исходной интонацией. Б развитие скерцо включены и ранее звучавшие построения, выступающие на первый план в средней части формы, Тема этого раздела скерцо образована характерными оборотами обоих построений побочной партии первой части. Вступающая далее реприза представляет новый вариант начальной темы скерцо, где она звучит в увеличении вырастая в плавную и широкую мелодию. Так же, как это было по завершению музыкальной формы первой части, и здесь звучит довольно длинная связка, в которой снова появляются сюжетные ассоциации Неугомонного и шумливого «ребенка» пытаются успокоить его любящие родители. Естественно, что этот эпизод строится на темах первой части. Но завершается его музыка колыбельной, представляющей одну из лучших страниц этой партитуры.

B отличие от большинства тематических образований симфонии, в этой мелодии народного склада нет отдельных связей с построениями первой части. Правда, в развитии некоторых тем можно найти обороты с нисходящим поступенным движением, характерным для этой колыбельной, но это слишком общий признак. Помимо своей программной функции колыбельная имеет определенное значение и в развитии музыкальной формы. Ее спокойная, постепенно затихающая музыка, завершающаяся семью ударами глоккеншпиля, становится своего рода разрядкой, постепенно переключающей слушателя к новому кругу образов. После нее вступление лирической мелодии, открывающей новый раздел симфонии, звучит с особой естественностью.

Медленная часть симфонии — одна из лучших лирических страниц в немецкой музыке. В ее протяженных, тянущихся мелодиях чувствуются ясные связи с народно-песенными истоками. В то же время их развитие складывается в «бесконечную мелодию» вагнеровского типа Необыкновенная плавность и неторопливость развития ощущается уже в изложении начальной темы медленной части.

В ее начальной интонации мы узнаем характерный оборот второго элемента главной темы первой части. Но теперь из него вырастает протяженная мелодия, в которой слышны также интонации только что отзвучавшей колыбельной (нисходящее поступенное движение; начало медленной части идет к тому же в одноименной мажорной тональности колыбельной). Все это придает музыкальному развитию особую органичность. Развитие мелодии отличается особой непрерывностью развертывания.

Не успевает она придти к своему завершению, как уже у другого инструмента вступает новое ее проведение, продолжающее не» прерывную линию и образующую с продолжением предыдущей своеобразный дуэт. Волна непрерывного и текучего движения плавно закругляется, завершаясь четкой каденцией, и после краткой связки дополнения вступает новый раздел медленной части.

Непрерывность и плавное восхождение мелодии, напоминающее лирические страницы вагнеровского «Тристана», кажется, нигде ранее не звучало. Но в контурах этой. мелодии мы узнаем начальное построение симфонии, которое теряет скерцозиый колорит и приобретает характер лирической проникновенности.

Чтобы подчеркнуть это, композитор вплетает в развитие и характерный начальный, ритмически более оживленный мотив исходной мелодии. Вплетается также и выразительный мотив второго построения побочной партии, звучащий в качестве контрапункта. Далее мы слышим и другие мотивы первой части: третье построение ее главной партии, начальный мотив побочной. Все это включено в плавно развертывающуюся музыкальную ткань, пронизанную духом непрерывного восхождения.

Вступающая далее реприза начальной темы медленной части продолжает это восхождение. Музыка приобретает теперь страстный, патетический характер, подчеркнутый полнозвучными аккордами. Вскоре мощные звучания сменяются более спокойным, но насыщенным изложением. Музыкальная ткань создается сплетением тягучих мелодических линий. Нигде тянущееся звучание не достигает такой силы и яркости, как в этом фрагменте медленной части симфонии.

Реприза начальной темы медленной части завершается уже знакомой нам по ее первому проведению связкойдополнением, после которой вступает новый раздел. Следующая Далее вторая реприза начальной темы медленной части воспринимается как лирическое послесловие. Музыка приобретает местами пасторальный колорит. Отдельные нарастания на материале все того же мотива из побочной партии первой части воспринимаются как последние вспышки, последние отголоски страстных подъемов ранее звучавшей музыки. Снова слышны семь ударов глоккеншпиля на фоне угасающей звучности соль минорного трезвучия. В развитии медленной части возникают контуры рондо-образной формы. Но характер музыкального развития менее всего напоминает типичные образцы рондо.

Преобладает непрерывное текучее движение, с каждой волной подъема достигающее все более яркой кульминации. Финал «Домашней симфонии», основную часть которого составляет грандиозная двойная фуга, производит сильное впечатление.

«... заключительная фуга, — указывает Ромен Роллан, — поражает своей веселостью. Это смесь колоссальной буффонады и героической пасторали, достойная Бетховена, которого она напоминает широтой своего развития. Апофеоз Финала — подлинный поток жизни. Радость его наполняет сердце».1 Нигде противоречие между программой и образным содержанием музыки не ощущается так остро, как в финале симфонии. Можно только поразиться близорукости тех критиков симфонии, которые ничего не усматривают в этой музыке кроме натуралистической картины семейной ссоры и апофеоза мещанского счастья.

Обе темы, открывающие экспозицию фуги, строятся на уже достаточно нам знакомых интонациях и оборотах. Первая объединяет интонации основной темы скерцо, представляющей вариант темы «ребенка» из первой части и оборота начального построения симфонии, звучащего в ином ритмическом освещении.

О родстве второй темы с одним из построений побочной партии уже было сказано выше. Пятиголосная экспозиция первой темы строится по классическим канонам с последовательным восходящим вступлением голосов и с чередованием темы и ответа.

Более свободно построена экспозиция второй темы, где использованы также стреттные проведения.

Последующее развитие фуги представляет шедевр мастерства тематических преобразований. Темы сплетаются друг с другом в разнообразных сочетаниях, — мы слышим всевозможные стретты, соединения обеих тем в одновременном звучании, проведение второй темы в обращении. В итоге возникает мощный поток движения, устремленный к яркой кульминации. При этом темы забавно противоречат друг другу, что и создает впечатление веселого спора. Однако ирония и комизм составляют лишь одну из сторон этой жизнерадостной и брызжущей энергией музыки.

После того, как развитие достигает своей высшей точки, наступает постепенное успокоение, и вскоре мы слышим тематические построения, родственные ранее звучащей музыке. На материале тем предшествующих частей, сплетаемых в разнообразных сочетаниях и выступающих в разнообразных модификациях, начинается движение к апофеозу. В этом можно видеть некоторое сходство с композицией Es dur-ного концерта Листа.

Однако в симфонии Штрауса точный порядок следования материала предшествующих частей не выдерживается, и отголоски энергичных тем первой части и лирических звучаний медленной появляются в разнообразных сочетаниях. Два основных раздела обрисовываются и в завершающем апофеозе. В первом разделе выделяется мощное проведение мажорного варианта лирической темы «ребенка» первой части, приобретающей теперь торжественное звучание. Проведение этой темы окружено контрапунктами, в которых звучит ее скерцозный вариант (отголоски скерцо). Эта же тема положена в основу исходного построения второго раздела коды. Звучание завершающих страниц симфонии полно жизнерадостной энергии напоминающей лучшие страницы симфоний Гайдна.

В неиссякаемом юморе и лирической проникновенности «Домашней симфонии» отразились лучшие традиции немецкой классической, музыки. Попытаемся теперь кратко суммировать черты одночастной формы в этом сочинении. О первом, наиболее заметном ее признаке мы уже упоминали — все части симфонии идут без перерыва. При этом композитор сглаживает грани между отдельными частями, соединяя их развитыми связками, в которых происходит смысловая подготовка каждой новой части.

В отличие от монотематизма листовских поэм, Штраус не стремится выводить все тематические построения своих произведений из одного мотива. Интонационная основа его музыкального развития многообразна, и поэтому лучше говорить о монотематическом комплексе его сочинений. Этот комплекс излагается в начальных этапах развития и далее из сгустка различных тем, тематических элементов, мотивов и интонаций вырастает все последующее развитие. Этот метод, нашедший такое яркое воплощение в поэме «Смерть и просветление», достаточно говорит о себе и в «Домашней симфонии». Основное значение, конечно, имеет глубокое внутреннее родство всех тематических построений симфоний с монотематическим комплексом, изложенным в первой части. Все важнейшие построения последующего развития в той или иной степени исходят из интонаций ее музыкальных тем, развивая их по новому.

Но и этого Штраусу показалось недостаточным. Тематические построения первой части периодически появляются и в формах, близких их первоначальному изложению. Их характерные мотивы пронизывают музыкальное развитие, то включаясь в протяженные мелодии, то выступая в роли дополняющих музыкальную ткань контрапунктов. Черты одночастной формы отразились и в общей структуре сочинения. Его первая часть представляет, по существу, сжатое экспозиционное изложение основного тематического материала. Средние части можно представить как огромную разработку Финал симфонии приобретает значение огромной динамической репризы, содержащей также черты синтетического обобщения предшествующего развития.

И, наконец, в финале симфонии ясно чувствуется последовательное движение к апофеозу, свойственное композиции многих одночастных симфонических поэм. Конечно, нельзя говорить, что «Домашняя симфония» написана в «настоящей» одночастной форме. Речь идет лишь о некоторых ее чертах, значение которых не следует преувеличивать. Она близка тому типу сочетания сонатной и циклической формы, который возникает при сжатии сонатносимфонического цикла в одночастность. В сущности, это произведение воспроизводит, правда в более значительных масштабах, структуру Es dur-ного концерта Листа, с перестановкой скерцо и медленной части.

Если он не представляет обычного цикла, части которого идут без перерыва, но включает и более глубокие внутренние связи, свойственные одночастной форме, то те же соображения можно привести и в пользу черт одночастности в «Домашней симфонии». И в ней мы сталкиваемся с известной незавершенностью сжатой первой части, в которой к тому же содержится монотематический комплекс сочинения.

И здесь вступление каждой новой части готовится развитыми связками, подчеркивающими непрерывную линию развития. Наконец, финал отражает тематизм предыдущих частей и пронизан непрерывной линией восхождения к апофеозу. Только все эти особенности в «Домашней симфонии» как бы усилены через увеличительное стекло и воспроизводятся в более крупных масштабах.

«Домашняя симфония» завершила эволюцию одночастной формы в творчестве Рихарда Штрауса. Эта эволюция шла по линии внутреннего разрастания разделов сонатной формы, все большего ее преодоления. В «Жизни героя» этот процесс доходит до своего предела. Остается сделать один шаг перейти к слитному симфоническому циклу. Этот шаг и делается в «Домашней симфонии», представляющей не столько одночастную форму с чертами цикла, сколько цикл с чертами одночастности. Таков конечный итог развития крупной одночастной формы в творчестве Штрауса.

Усложнение синтетической одночастной формы, завещанное творчеством Листа, приводит к ее фактическому разрушению. В этом проявился кризис крупной симфонической формы в романтической музыке конца XIX и начала XX века. Идти дальше по этому пути было уже нельзя.

И это подтвердило последующее развитие западноевропейской музыки. Возродить монументальную симфоническую форму, внести в ее развитие свежие идеи можно было лишь с иных позиций. Дальнейших возможностей ее обновления усложненный стиль позднего романтизма уже не представлял. Новое развитие крупная одночастная форма получила лишь в музыке иных творческих направлений. Подчеркиваем, что речь идет не о исчерпании возможностей крупной одночастной формы как таковой, а лишь о ее кризисе в творчестве композиторов начала XX века, в целом представлявших романтический стиль.

В музыке композиторов, принадлежавших к иным творческим направлениям, крупная одночастная форма продолжала развиваться и обогащаться.

Источник: masion.ru

У нас еще много очень интересных статей! Вот только несколько из них:

419 смотр.

Добавить комментарий