Кадр из фильма «Цвет волшебства» (The Colour of Magic), 2008
Этот пост в ЖЖ — «одна из моих первых попыток написания научной статьи, — сообщает нам читинский блогер Мария Скрипка (majorfonskrip). — Немного наивно и забавно. Сейчас я бы разгромила автора по всем пунктам, но без этих небольших шагов я бы никогда не смогла делать то, что делаю сейчас…»
Образ смерти в кино
Согласно психоанализу, в основе мотивации человека лежат инстинкты любви (Эрос) и смерти (Танатос). Если удовлетворение инстинкта любви заключается в достижении, как в личной, так и в общественной жизни определенного статуса и роли, то инстинкт смерти побуждает к оценке значимости собственной жизни и не может быть удовлетворен. Однако влечение к смерти не менее сильное, чем влечение к любви. Являясь одним из самых загадочных и таинственных феноменов, смерть гипнотизирует человека, становится одновременно основным страхом и бессознательным желанием саморазрушения и возврата в неорганическое состояние. Инстинкт смерти определяет не только отношение человека к себе и своему месту в жизни, но и вместе с инстинктом любви побуждает к определенным действиям, формирует ценностную систему личности.
Обращение к инстинктам становится в ХХ в. главным средством манипуляции сознанием, как индивида, так и общества в целом. И, определенными преимуществами, в этом плане обладает массовый кинематограф. Как было отмечено автором в монографии «Молодежь и кинематограф» «способность кинематографа создавать иллюзию, при погружении в которую возникает ощущение веры в реальность происходящего на экране, основанная на сочетании аудиовизуальных образов и высокой скорости их смены, позволяет оказывать наиболее сильное воздействие на инстинкты, чем СМИ или другие виды культуры». В теории психоанализа кино является своеобразной проекцией личных и бессознательных страхов и влечений. Успешные в прокате картины обычно совпадают с подавленными желаниями и страхами массового зрителя (например, страх старения и уничтожения, проблемы идентичности и пр.), и, как результат, имеют высокую степень воздействия на инстинкты. Поэтому сюжеты кинофильмов часто повторяются, а сама кинопродукция является достаточно стандартизированной и предсказуемой, удовлетворяя формуле Адорно и Хоркхаймера: «попасть в беду и вновь выпутаться из нее», которая приложима ко всей массовой культуре целиком, начиная со слабоумных дамских сериалов и кончая самыми высокими достижениями».
Слово «смерть», и производные от него «смертельный», «мертвец» и т.д. одни из самых распространенных в названии кинофильмов (Этому распространению способствует и деятельность российских дистрибьютеров, для повышения продаж, переводящих названия западных кинокартин не дословно, а интерпретируя их не редко применяя слова с корнем «смерть», например «Napola — Elite fur den Fuhrer» («академия смерти»), «Grin Riper» («Демон смерти»), «Histoires Extraordinaires» («Духи смерти»), «Lethal Weapon» («Смертельное оружие») и т.д.), рассчитанных на массовую аудиторию («Долгая смерть», «Жизнь или смерть», «Родина или смерть», «Смертный приговор», «Ночь живых мертвецов», «Смертельный номер», «Смертельная гонка» и др.), тема смерти фигурирует практически в каждом фильме, являясь либо центральным событием кинокартины, часто эпизодическим, и еще более часто упоминается как часть прошлой жизни героя.
Массовый кинематограф воздействует на инстинкт смерти, создавая и транслируя определенный образ смерти, пытаясь подчинить данное явление человеческим законам, и, тем самым, делая его менее таинственным и менее устрашающим. Поэтому, в кинофильмах, нередки трактовки смерти как события, которое можно предсказать, избежать («Пункт назначения», «Звонок», «Черная комната», «Пряничный домик», «Особое мнение»), и, наконец, пережить (трилогия «Властелин колец», «Бэтмен», «Бэтмен возвращается»). Особенной популярностью у массовой аудитории пользуются фильмы, где действуют бессмертные герои, над которыми не властно ни время, ни смерть («Горец», «Бладрейн», «Вечные таки», «Человек с планеты Земля»). Таким образом, кинематограф воплощает древнейшую мечту человека — приручить смерть. Очень часто, особенно в комедиях, эксплуатируется теория жизни после смерти, когда, умирая физически, человек не умирает душевно, а продолжает участвовать в жизни своих близких («Привидение», «Невеста с того света», «Нью-Йоркские истории»).
Не менее популярна в кинематографе и эксплуатация «страха смерти» как наиболее эмоционального, тревожного чувства, которое способен испытывать человек. В большинстве кассовых лент данной направленности смерть является центральным событием фильма, к которому зрителя постепенно подготавливают, усиливая его тревожность и страх. Фильмы о неизлечимых больных («Мачеха», «Достучаться до небес», «Умереть молодым»), о людях, приносящих себя в жертву высшим идеалам («Герой», «Дитя человеческое» «V значит вендетта»), о войне («Перл-Харбор», «9 рота», «В июне 1941», «Спасти рядового Райана») и др. воздействуя на инстинкт смерти, агитируют за определенный образ жизни, этические нормы, за ценности, ради сохранения которых человек должен отдать свою жизнь. Подобные кинофильмы внедряют в сознание человека мысль о том, что смерть далеко не самое страшное, что может случиться, по сравнению с предательством или гибелью близких людей. Таким образом, кинематограф предлагает виртуальное бессмертие: принадлежа к внушительной общности (расе, социальной группе, нации), по отношению к которой смерть менее действенна, — человек и сам делается менее уязвимым перед ее лицом. Сомнительна, однако, готовность индивидуума утешиться мыслью, что «весь он не умрет», покуда живы клан, страна, цивилизация и прочая. Для этого человеку слишком хорошо известно, что в один беспечальный день он будет «аннулирован» в наименее двояком, буквальном, смысле. С тем, чтобы обратить смерть из события сверхъестественного в социальный феномен (метаморфоза, которая позволяет с большей легкостью манипулировать эмоцией страха), массовый кинематограф отмеряет положенное количество эмоций, разрабатывает правила поведения в пограничной ситуации «между жизнью и смертью».
Однако, за исключением кинокартин о неизлечимых больных, смерть или жизнь для главного героя (именно с главным героем, независимо от доминирования в нем отрицательных или положительных качеств, подсознательно ассоциирует себя зритель) часто является результатом его выбора («Армагеддон», «Матрица: перезагрузка», «V значит вендетта»). Идея о том, что смерть и жизнь можно выбирать формирует в сознании образ смерти, подчиняющейся земным законам. Первый из них уже сформулирован выше: смерть — это результат выбора. Второй, но не по значению: смерть несправедлива к положительным персонажам. Оценка смерти в категориях справедлива — не справедлива, формирует в сознании ее образ не как естественного биологического процесса, а как своеобразного акта возмездия за несоответствующие принятым в данном обществе нормам. Если смерть настигает отрицательного персонажа — она справедлива, если положительного, то она нарушает правило наказывать только «злодеев» и, как следствие, не справедлива.
И, наконец, третий закон: смерть не может быть напрасной, она либо станет началом новой жизни («Матрица: перезагрузка»), либо будет отомщена («Гладиатор», «Престиж», «Черный дождь»).
Несколько иначе отношение к смерти изображается в комедиях с определенной долей черного юмора («Смерть на похоронах», «Смерть ей к лицу»), а также в пародийных («Последний киногерой», «Санта-Хрякус», «Любовь и смерть») кинолентах. Смерть здесь не более чем фарс, повод для шуток (в кинофильме «Смысл жизни по Монти Пайтону» американцы переселяются в иной мир, сидя за рулем своих личных автомобилей, в «Санта-Хрякусе» смерть в образе скелета с косой наряжается в костюм Санта-Клауса (Хрякуса) и выполняет функции последнего). В кинофильме «Любовь и смерть» сформировано отношение к смерти не как к концу жизни, а как к «эффективному способу сократить свои расходы». В результате смерть теряет свой трагический облик и вызывает у зрителя уже не страх, а смех.
Таким образом, массовый кинематограф, как одно из наиболее действенных средств манипуляции сознанием создает и транслирует определенную модель восприятия смерти, которая оказывает влияние на процессы копинга, делая индивидов более подверженными стрессам либо же, напротив, более устойчивыми. Представления о том, что смерть должна соблюдать, установленные на господствующих этических нормах, законы, следовать общечеловеческим ценностям (общее неприятие насильственного причинения смерти другому человеку) упрощают сущность данного явления в сознании человека, ограничивая его рамками понятийных способностей индивида.
22.10.2017