Эти слова Гёте прекрасно определяют природу искусства музыкального романтизма. Изложение музыкальной темы и ее развитие строится обычно так, что перед слушателем развертывается вполне завершенная картина. Композитор стремится к первоначальному более полному раскрытию образа и не скупится при этом на многократные повторения раз уже изложенной мысли.
Часть 1
Эти слова Гёте прекрасно определяют природу искусства музыкального романтизма. Изложение музыкальной темы и ее развитие строится обычно так, что перед слушателем развертывается вполне завершенная картина. Композитор стремится к первоначальному более полному раскрытию образа и не скупится при этом на многократные повторения раз уже изложенной мысли.
Отсюда и возникают так называемые «божественные длинноты», свойственные уже симфониям Шуберта. Далеко не всегда в отношении романтиков можно говорить об экономии средств, о стремлении к лаконизму изложения, об использовании лишь самого необходимого.
Тяготение к картинности проявилось и в трактовке крупной музыкальной формы, в которой отдельные разделы становятся более самостоятельными и завершенными. Такова роль побочной партии в сонатных формах романтической музыки. Происходит своеобразная децентрализация сонатной формы, при которой на первый план выдвигаются не столько интересы целого, сколько выразительность и завершенность отдельного этапа развития. Эта тенденция проявилась и в особенностях музыкального развития романтического тематизма.
Не случайно, что в творчестве композиторов-романтиков такое значение приобретают всевозможные варианты и вариационные преобразования музыкального тематизма в пределах сонатной формы, которые вытесняют чисто разработочные приемы. Но о конкретных чертах трактовки сонатной формы в творчестве романтиков речь будет идти в дальнейшем.
Сейчас же нам важно подчеркнуть лишь общие тенденции романтического творчества. Тяготение к картинности, к усилению завершенности отдельного этапа развития — лишь одна сторона сложного процесса, развернувшегося в творчестве композиторов-романтиков. Другая сторона проявилась в настойчивых поисках средств, обеспечивающих цельность крупной музыкальной формы, образованной контрастными сменами относительно завершенных картин.
Это проявилось в усилении внутренних связей относительно завершенных фрагментов, в поисках циклической формы, отдельные звенья которой складываются в цельную композицию. Широкое развитие в творчестве романтиков получили многочисленные сюитные и вариационные циклы. Последовательность картин романтической сюиты, при всей причудливости их смен, подчинялась, однако, организующему началу. Отдельные контрастные фрагменты такой сюиты, при всей их завершенности и самостоятельности, интонационно были связаны друг с другом, а завершающий номер приобретал значение финала. Сходные черты обнаруживал и вариационный цикл, где отдельные вариации также представляли вполне самостоятельные и жанрово-индивидуальные пьесы, часто сохраняющие лишь самые минимальные связи с темой.
Много общего в построении и развитии обнаруживают, например, такие циклы Шумана, как «Карнавал» и «Симфонические этюды», хотя первый из них относится к жанру сюиты, а второй представляет собой вариации. И в одном, и в другом произведении возникает серия интонационно связанных жанрово-характерных пьес, завершаемая развернутым финалом, развития крупной музыкальной формы, образованной сменой контрастных эпизодов. Но особое значение в творчестве композиторов-романтиков, как известно, приобрела программность музыкальных замыслов. Вопрос о программности в музыке относится к наиболее сложным.
Несмотря на то, что этой проблеме уделяли внимание русские композиторы и многие советские музыковеды, она до сих пор остается не вполне разработанной. Возобновление этой проблемы во всей ее сложности завело бы нас слишком далеко. Мы коснемся лишь некоторых существенных вопросов.
«Основная трудность проблемы программности, — пишет Тюлин,—заключается в разграничении понятий содержательности и программности». В приводимом им высказывании Чайковского выясняется двоякое понимание программности — в широком смысле (как содержательность музыки) и в тесном смысле. Чайковский также говорит о субъективном характере «вдохновения композитора симфониста», когда «программа не только не нужна, но и невозможна», и об объективном характере, когда «программа необходима». Эти соображения Чайковского имеют для нас важное значение — речь в нашей работе будет идти в основном о программности в специфически тесном смысле этого слова, порожденной «объективным вдохновением», которую нельзя отождествлять с общей содержательностью музыки.
Но отсюда вытекает ряд других существенных вопросов. Прежде всего — об открытой программе, объявленной хотя бы в самом названии произведения (а иногда и более подробно, как например, в эпиграфе к «Прелюдам» Листа, в «Манфреде» и «Буре» Чайковского), и о скрытой программе, которую подразумевает, рисует в своем воображении исполнитель или аналитик, мало того—которой иногда руководствовался сам автор, не желая ее объявить даже в самом названии. Что такое руководство свойственно композиторам, свидетельствуют хотя бы высказывания Чайковского о своих Четвертой и Шестой симфониях в письмах к Н. Ф. ФонМекк, С. И. Танееву и В. Л. Давыдову. «Вообще можно наблюдать, — пишет Ю. Тюлин, — что программы «картинного» или литературно сюжетного содержания сравнительно легко и охотно расшифровываются авторами, изложение же программ, по словам Чайковского, «проникнутых субъективностью», тоесть психологическим содержанием крайне затруднительно и авторами избегается»4. Нельзя не согласиться со следующими соображениями Л. Мазеля: «Программу не следует смешивать с теми жизненными и художественными впечатлениями, которые дали толчок (непосредственный повод) к созданию музыкального произведения. Программа, хотя она и не тождественна содержанию произведения, все же играет роль некоторого стержня, либо весьма существенной отправной точки и определяет какието важные стороны произведения. Толчок же или повод к созданию произведения может иметь значение самое различное: иногда чисто внешнее, не находящееся ни в какой связи с несравненно более широким реальным жизненным содержанием произведения; иногда определяющее лишь отдельные «периферийные» моменты этого содержания; в некоторых же случаях — моменты более существенные и даже основные».
Казалось бы, при определении программного характера музыки имеется верный признак—объявленная программа или заглавие музыкального произведения. Но все же это не является необходимым. В некоторых произведениях программа в названии не объявлена, и все же она в них таится.
Об этом уже говорилось по поводу 4 и 6 симфоний Чайковского. Имеются сведения, что баллады Шопена навеяны балладами Мицкевича, и все же композитор предпочел не связывать слушателя конкретными литературными ассоциациями. При всей важности объявленной программы, без которой в ряде случаев нельзя было бы правильно понять смысл музыкального произведения, считать ее главным признаком, определяющим программный характер инструментальной музыки, было бы неправильно. Л. Мазель подвергает серьезным и справедливым сомнениям стремление некоторых исследователей искать в различных сочинениях, не имеющих объявленной программы, так называемые «скрытые программы». «Отдельные удачные программные истолкования, ассоциации, аналогии,— пишет Л. Мазель, — всегда сохраняют, разумеется, большое значение для лучшего понимания музыки как важный вспомогательный прием.
Но расширительное применение самого понятия скрытой программы оказывается неизбежно связанным с уже излишним в настоящее время упрощением вопроса и способно толкнуть мысль слушателя, исполнителя и музыковеда на ложный путь разгадывания несуществующих ребусов». Но из этого не следует, что отсутствие объявленной программы всегда говорит о не программном характере музыки. «Программность,— указывает далее Л. Мазель, — нередко отождествляют с определенным типом музыкальной образности в инструментальных произведениях — типом, легко вызывающим всевозможные конкретно предметные, картинные ассоциации, равно как ассоциации с логикой образного развития и композиционно сюжетными приемами, «ходами» и «поворотами» литературных и сценических произведений. Такой тип образности, — пишет далее Л. Мазель, — более или менее близок типу образности программных произведений, но далеко не всегда связан с программным замыслом, т. е. иначе говоря, встречается и в не программных произведениях».
Но отсюда естественно возникает вопрос — какова же природа типа музыкальной образности именно в программных произведениях? Иными словами — в чем отличие программного сочинения, вызывающего конкретно предметные, картинные, или сюжетные ассоциации, от не программного, вызывающего подобные же ассоциации? Но ответить крайне трудно.
В самом деле, если ясные картинно предметные ассоциации, возникающие у слушателей при восприятии музыки, еще не говорят о ее программности, то тогда единственным критерием остается самый факт существования объявленной программы. Если же учесть, что в некоторых произведениях объявленная программа не вскрывает всей конкретной образности, возникающей в воображении слушателей, то тогда к программной музыке придется отнести лишь незначительное число музыкальных произведений. Например, первая часть сюиты «Шехерезада» воспринимается как выражение средствами музыки картины моря. Однако Римский Корсаков, как известно, отказался от объявленной программы в этом сочинении и исключил при его издании первоначально намеченные программные заголовки.
Значит ли это, что в данном случае перед нами особый тип образности, «легко вызывающий конкретно предметные, картинные ассоциации», но не тождественный с типом образности программных произведений? Если бы Римский Корсаков оставил словесные пояснения к «Шехерезаде», то можно было бы говорить о последнем типе образности? Вряд ли можно говорить о каких либо иных критериях программности музыкальных образов, помимо конкретно предметных, или сюжетных ассоциаций, объективно возникающих в воображении слушателя при восприятии музыки. Такие ассоциации могут возникнуть не только под влиянием программы, направляющей восприятие слушателя, но и в тех случаях, когда такая программа отсутствует. Поэтому надо иметь ввиду, что черты программности, подчас даже выраженные вполне определенно, могут быть и в такой музыке, которую мы, в целом, определяем как не программную.
При всех этих соображениях следует различать два основных вида программности: программность единичного музыкального образа и программность системы образов в данном произведении. В настоящей работе, посвященной рассмотрению именно крупных форм, подробнее будет освещен второй вид. Что же касается первого, то мы ограничимся лишь краткими замечаниями, не приводя развернутых обоснований.
Часть 2
Когда мы говорим о программности музыкального произведения малой формы или какой либо части более крупного, где раскрываются различные оттенки единого и цельного образа, то обычно речь идет о картинно изобразительных ассоциациях, вызываемых музыкой. Это может быть картина природы-музыкальный пейзаж, или образ, навеянный литературным произведением, скульптурой, живописным полотном. Такие ассоциации могут направляться заглавием произведения, но могут возникнуть с помощью разнообразных средств музыкальной изобразительности.
Подробная характеристика этих средств в нашу задачу не входит. Важно подчеркнуть, что в данном случае музыка соприкасается со сферой, более доступной средствам иных видов искусства, а иногда даже привлекается конкретное художественное произведение, образы которого встают в воображении слушателя.
Более сложное положение возникает в программных произведениях, представляющих собой систему музыкальных образов. Каждый из таких образов может вызывать определенные программные ассоциации, а их смена может происходить на основе принципа контрастных сопоставлений. Так возникают всевозможные сюитные циклы, яркими примерами которых могут служить «Карнавал» Шумана или «Картинки с выставки» Мусоргского. В таких сюитах могут быть даже элементы сюжетности.
Так, например, в цикле пьес Мусоргского тема «Прогулки» приобретает значение рефрена, а смена эпизодов подобна смене картин, развертывающихся перед взором посетителя выставки. Завершающая пьеса «Богатырские ворота» приобретает значение финала. Но программность в системе образов музыкального произведения может проявляться и в более ясных сюжетных связях. В этом случае последовательное развитие музыки раскрывает этапы непрерывно развертывающегося действия, приходящего к определенному завершению. Если указанный выше принцип выдержан достаточно последовательно, то относительно завершенные этапы развития музыки повествуют о событиях, связанных друг с другом в определенной временной и логической последовательности. Начало такого произведения — это в то же время и начало развития действия, каждый следующий этап последовательно раскрывает его перипетии, и, наконец, завершение дает окончательную развязку.
В этом случае развитие музыки напоминает развитие драмы или романа. Подобного рода музыкальное развитие было намечено уже в творчестве Бетховена. В музыке романтиков принцип сюжетного развития образов стал осуществляться более последовательно, во многом определяя конкретное построение музыкальной формы. Явные отступления от строгой и завершенной классической схемы теперь определялись характером программной: замысла.
Не учитывая программу произведения, в ряде случаев нельзя (было бы понять, почему в нем применены те или иные особенности структуры. Сюжетное развитие музыкальных образов стало в романтической музыке одним из решающих факторов, определяющих конкретное решение музыкальной формы. В упоминавшейся статье Л. Мазеля в связи с одночастными формами Шопена высказывается интересная мысль об особого рода сюжетности образно музыкального развития, не связанной обязательно с программностью. В этом случае, по мнению Л. Мазеля, возникает «некоторый обобщенный образно музыкальный сюжет», допускающий «подстановку» многочисленных конкретных литературно программных сюжетов, ни один из которых не окажется обязательным». В одночастных формах Шопена, как указывает Л. Мазель, возникает сюжетность об разномузыкального развития, при которой предполагать существование определенной, но почем либо не объявленной (скрытой) композитором программы не обязательно.
Эта мысль Л. Мазеля отмечает интересную особенность сюжетного развития в ряде программных музыкальных сочинений. Действительно, в ряде случаев, и особенно в музыке Шопена, при четко выраженном сюжетном развитии образов, трудно с полной достоверностью придать музыкальному произведению вполне определенный литературный сюжет в качестве его программы. Однако, такое «произвольное», в известной мере субъективное программное толкование, если оно, действительно, соответствует самому характеру и музыкальному смыслу произведения, его драматургическому развитию и форме в целом, имеет большое значение для творческого воображения исполнителя и слушателя, для более глубокого и яркого восприятия музыки.
Оно весьма плодотворно в педагогической работе, т. к. развивает творческое воображение учеников, к нему часто прибегали крупнейшие педагоги. Разработанное воплощение, программности в творчестве композиторов-романтиков повлияло на трактовку сонатной формы, оно привело и к появлению своеобразных сочетаний ее с циклом. Остановимся теперь более подробно на том, какова была судьба сонатной формы в романтической музыке.
Многое в произведениях композиторов-романтиков было связано с предшествующим этапом развития музыки. Ряд одночастных произведений романтиков, написанных в сонатной форме, тесно связан с традициями бетховенских увертюр. Таковы, например, симфонические увертюры Мендельсона — композитора, сохранившего четкие и ясные связи с классическим стилем. Но, пожалуй, особенно показательной является увертюра «Манфред» Шумана. Увертюра «Манфред» замечательна тем, что многое ее роднит с творчеством Бетховена.
Предельно обобщенное раскрытие образа литературного первоисточника и здесь связано с использованием развитой и совершенной сонатной формы. Конечно, язык увертюры отражает новые веяния, но отдельные ее фрагменты определенно напоминают тематические построения музыки Бетховена.
Открывает увертюру «Манфред» медленное вступление в характере мрачного раздумья, не лишенное трагедийного звучания. В нем ясно слышны интонации следующей далее главной партии сонатного Аллегро. Эта тема главной партии заставляет вспомнить характерные черты построения музыкальной темы в увертюрах и симфониях Бетховена.
Об этом говорит и острота ритма, и непрерывное нарастание, построенное на секвентных перемещениях отдельной интонации. Но здесь выступают и существенные отличия от стиля Бетховена. В этой теме чувствуется не столько энергия целеустремленного действия, сколько волнение и смятенность внутреннего переживания человека. Не случайно, напряженное нарастание не приводит к ясной и достаточно четко выраженной кульминации. Уже во втором предложении волнение постепенно сходит на нет, и вскоре вступает прекрасная мелодия, раскрывающая светлые липические созерцания, где беспокойно неустойчивое волнение ранее звучащей музыки отражается, как отголосок, в фигурах сопровождения. Мелодия побочной партии насыщена песенными интонациями, которые органично претворяются в сложном и хроматически насыщенном ладогармоническом развитии. Первоначальный характер музыки не остается неизменным. В отдельные моменты развития усиливается внутренняя напряженность, а иногда даже врываются четко ритмованные аккордовые мотивы, которым, однако, противопоставляются более спокойные, близкие основному материалу побочной партии. Поучительно сравнить этот фрагмент с особенностями побочных партий бетховенских увертюр, где перелом в развитии приводил обычно к новому целеустремленному нарастанию. Здесь происходит нечто иное. Вторжение контрастного материала — это лишь дополнительный штрих, новая грань развития, его временное обострение. Эта особенность ярко сказалась в разработке увертюры. В отличие от классических сонатных Аллегро, разработка увертюры Шумана строится на материале побочной партии, из которой используются все ее основные элементы. Начало разработки не отчленяется от экспозиции, в ней продолжается развитие активного аккордового мотива, появившегося впервые в пределах побочной партии. Обострение развития, начатое в заключительных тактах экспозиции, с ее окончанием не завершается, но охватывает и начальный раздел разработки, где и происходит кульминация волны нарастания. Благодаря этой особенности, экспозиция увертюры уже не обладает внутренней цельностью экспозиций бетховенских увертюр, она постепенно перерастает в новый этап развития. На первый план здесь выступает не столько конструктивная завершенность формы, сколько текучесть непрерывного движения. В ходе этого движения возникают временные остановки, в которых преобладают лирические высказывания.
В сонатных Аллегро симфоний Шумана эта тенденция привела к включению в пределы его разработок развитых эпизодов. В разработке «Манфреда» ясно выражены волны нарастания, но они строятся на развитии лирического тематизма, и лишь в кульминации на короткий момент вторгаются активные интонации иной жанровой природы. Основной раздел разработки открывается развитием одного из элементов побочной партии.
Этот фрагмент поражает смелостью своей ладогармонической структуры. Его насыщенность сложными энгармонизмами заставляет вспомнить стиль вагнеровского «Тристана», а усложненной хроматическими ступенями фа минор—и более поздние явления искусства двадцатого века. Далее начинает развиваться основная тема побочной партии, открывающая линию постепенного нарастания.
Лишь незадолго перед кульминацией появляются активные интонации, близкие главной партии. До этого момента музыка сохраняла лирическую выразительность. Музыкальный материал, близкий главной партии, играет большую роль во второй волне нарастания, подводящей к репризе увертюры.
Однако в основу этого раздела, все же, положены тематические построения побочной партии, звучащие здесь (более напряженно. Вступающая далее реприза главной партии резко не отчленяется от предшествующего развития, но, в сущности, продолжает линию нарастания, начатую в завершающих тактах разработки. Ту же тенденцию к сглаживанию граней мы находим и при переходе от побочной партии к коде, в которой отражаются интонации основных тем. В конце увертюры звучит сумрачное медленное завершение, воспроизводящее музыку вступления.
Часть 3
Важная особенность увертюры Шумана проявилась в непрерывности ее развития, в стремлении сгладить грани между разделами. Основное значение в увертюре приобретают не столько моменты активные и динамичные; сколько проникновенные и взволнованные лирические высказывания. Характер лирического волнения пронизывает даже более активную тему главной партии. И лишь в моменты кульминаций звучат более энергичные интонации, сменяемые новым этапам лирического развития. В неустойчивой смене настроений проявилась природа лирического героя романтической музыки, быстро переходящего от взволнованности к светлому созерцанию.
При внешней близости увертюры Шумана классическому стилю, ее внутренние свойства связаны с иными стилистическими тенденциями, свойственными романтической музыке.
Увертюра «Манфред» Шумана сохраняет все основные разделы сонатной формы и особенности ее внутреннего развития. Но тенденция к усилению роли лирических фрагментов, более развитых и весомых, заключает в себе и возможность внутреннего перерастания сонатной формы и проникновения в ее пределы иных закономерностей музыкального развития. В увертюре «Манфред» эти возможности не были реализованы в полной мере, но тяготение к большей самостоятельности завершенных лирических разделов уже наметилось с достаточной определенностью. Еще дальше по этому пути пошел Шопен в своих произведениях, использующих сонатную форму. Вспомним первую часть его сонаты. Ее побочная партия воспринимается как замкнутый мир, по характеру музыки и приемам развития резко противостоящий главной. Поэтому начало репризы сразу с побочной партии и пропуск главной выглядит вполне логичным и оправданным.
Экспозиция сонатной формы не представляет в первой части сонаты Шопена относительно завершенного раздела, но столкновение двух сфер — динамической и устремленной незамкнутой главной партии и относительно завершенной, обладающей особой логикой внутреннего развития, побочной, —делает излишним повторение главной партии после разработки. Еще раз подчеркнем эту особенность. Хорошо известно, что в разработках сонатных Аллегро Бетховена. материал главной партии обычно занимал преобладающее положение. Более того, часто материал побочной партии не находил никакого отражения в пределах разработки или играл там второстепенную роль.
Что же мешало Бетховену отказаться от репризного повторения главной партии, на том основании, что ее материал достаточно уже был развит в разработке, и начать репризу прямо с побочной партии? Мешала относительная цельность и внутренняя замкнутость его экспозиции, проникнутой духом непрерывного развития. В экспозиции первой части сонаты Шопена нет такой цельности и ярко выраженного внутреннего единства. Главная и побочная партии обладают самостоятельной линией развития. Поэтому отторжение главной партии в репризе является’ единственно правильным решением, содействующим цельности формы при характерных для Шопена принципах тематического развития. Наиболее яркое выражение новаторские принципы построения крупной формы в музыке Шопена получили в его одночастных сочинениях, среди которых особое место заняли его баллады.
Проблемы крупной одночастной формы в творчестве Шопена разработаны в статье Л. Мазеля, на которую нам уже приходилось ссылаться в связи с проблемой программности в романтической музыке.
В нашу задачу не входит подробный анализ принципов, лежащих в основе композиции одночастных форм в творчестве Шопена. Мы попытаемся на примере его 4 баллады выявить некоторые важные процессы становления одночастных форм в романтической музыке. В основе этого произведения лежит сонатная форма.
Лирикоромантический характер баллады ясно выступает уже в небольшом вступлении. Мягким, осторожным прикосновением к клавишам берутся начальные звуки, устанавливается плавный покачивающийся ритм в сопровождении — затем повторы начальной октавы сменяются нисходящим движением с характерной остановкой мелодии на терции трезвучия. Все это создает колорит мечтательно-просветленного созерцания.
Дважды повторяется с масштабными сокращениями наиболее выразительная интонация начальной фразы, и после небольшого обыгрывания доминантного трезвучия вступает основная тема баллады, на развитии которой строится ее главная партия. Лирически-повествовательный характер главной партии сонатной формы — не новое явление в музыке. Вспомним хотя бы некоторые сонатные Аллегро поздних сонат Бетховена или песенные закругленные формы главных партий в сонатах Шуберта.
Новизна этой музыки проявляется в приемах развития музыкального материала, где органически сочетается вариантность мелких тематических построений и вариационность более крупных разделов. Чтобы пояснить, что конкретно здесь имеется в виду, остановимся на особенностях развития этой. музыки более подробно. Основной интонационный материал, подвергаемый далее развитию, излагается уже в первом пятитакте. Здесь можно выделить два элемента.
В первом, более выпуклом и индивидуальном, выделяются характерные интонации увеличенной кварты и оппевание пятой ступени тональности. В мелодии возникают даже элементы скрытого голосоведения, подчеркивающие необыкновенную рельефность начального тематического оборота. Второй элемент, напротив, отличается большей мягкостью и плавностью мелодического движения — вместо скачкообразного извилистого рисунка в нем преобладает плавное движение. Характерные повторы звука, предваряемые небольшим разбегом (4-й такт примера), немного напоминают музыку вступления. Завершается второй элемент, а вместе с ним и все начальное построение четкой каденцией в тональности параллельного мажора. )
Не случайно мы столь подробно остановились на особенностях начального построения главной партии. Оно является зерном, из которого вырастает все последующее развитие, весьма обширное по своим масштабам. Четкая каденция, которым оно завершается, заставляет подумать, что перед нами небольшой период единого строения. Однако последующее развитие опровергает это предположение.
Слишком уж несоизмеримы размеры начального построения со всей главной партией в целом. Гораздо более оправданным будет принять за период более крупное построение, охватывающее все пятнадцать тактов. Следующее построение главной темы представляет, по существу, вариант начального.
В отличие от первого построения оно звучит на иной высоте и модулирует в новую тональность. Но основные контуры мелодической линии сохранены. Далее несколько усиливается функция развития, за счет вычленения второго элемента. Однако изложение темы заканчивается вариантным повторением начального построения. Завершающее построение ближе первоначальному и может восприниматься как своеобразная его реприза. В целом же начальный период обнаруживает явные черты трехчастного строения.
Итак, преобладающий принцип развития, обнаруживающийся в начальной теме — это принцип вариантных преобразований, в большей или меньшей степени удаляющихся от начального построения. В этом существенное отличие темы главной партии 4 баллады от сонатных форм классического стиля, с характерным для них динамичным преобразованием исходной темы. Принципиально иной характер развития, где господствует принцип вариантной повторности, определяет и последующее развитие баллады. Казалось бы, начальное изложение с вариантными повторами важнейших интонаций в достаточной степени выявило характер темы, и теперь можно было бы приступить к ее развитию. Но это оказывается. недостаточным.
Начальное построение (15 тактов) повторено еще раз с небольшими, типичными для музыки Шопена вариантными изменениями отдельных интонаций. В этом проявилось свойственное лирическим страницам творчества Шопена неторопливое развитие, где изменения накапливаются с особой степенностью.
Постепенное развитие, медленное накопление. мелких изменений при вариантных повторах тематических построений сменяется контрастом. Правда, контраст начального построения является производным. В кварто-квинтовых ходах баса нетрудно найти связь с начальной интонацией темы, а в повторах выдержанного звука — связь со вступлением. Но эти аналогии не столь явно заметны, и в целом настороженное звучание мерного движения басовых октав воспринимается как перелом в повествовании. Далее мы снова слышим интонации темы (ее второго элемента), но теперь они приобретают более напряженное звучание, подчеркнутое скачкообразным характером мелодического рисунка.
Некоторое обострение развития, в котором использованы разработочные приемы, сменяется постепенным успокоением. И снова вступает начальная тема, звучащая теперь на фоне разработанного сопровождения. Перед нами новая вариация начальной темы, не изменяющая контуры мелодии, но сильно усложняющая фактуру сопровождения. В середине она оказалась кратковременным импульсом, повлиявшим, однако, на характер нового проведения темы, приобретающего значение динамической репризы. Репризное вариационное проведение темы на этот раз не завершается устойчиво. Последнее построение темы звучит особо динамично, нисходящие октавы басов образуют с мелодией противодвижение, обрываемое плотными и полнозвучными аккордами, которые звучат как кульминация предшествующего нарастания.
Но драматичность музыки быстро снимается восходящим пассажем, достигающим высокого регистра — плотные звучности сменяют кружевные переливы, постепенно подводящие к новой теме. В итоге развития главной партии баллады возникает сочетание вариационного развития. Для пояснения приведем схему «главной партии. Вариационный характер развития очевиден, однако, последовательное течение вариаций прерывается вторжением резко контрастной по началу и далее развивающейся середины. Это и создает черты трехчастной формы, подчеркивает относительную законченность первого крупного раздела баллады. Отметим, что его законченность относительна, поскольку реприза оказывается динамической, а кульминация развития смещена к завершению главной партии.
Кроме того, в противоположность всему предшествующему развитию, в конце главной партии отсутствует устойчивая каденция и дальнейшее движение подводит к новому материалу, выполняя функции связующей партии. Эта подчеркнутая неустойчивость завершения данного раздела, построенного в развитой форме на едином материале, разрабатываемом во всевозможных вариантах, эта устремленность динамического развития, проходящего путь от неторопливой грустно-мечтательной повествовательности к драматическим звучаниям — все это создает определенное впечатление, что прошел первый этап развития и главные события еще впереди.
Часть 4
Главная партия баллады воспринимается как лирическое повествование о событиях, развертывающихся во времени. Постепенно, по мере того как развитие переходит к напряженным и полным драматизма событиям, характер повествования отходит на второй план, сменяясь непосредственностью лирического высказывания. Сюжетное развитие образов, линия восхождения развития ясно ощущается уже в начале этого произведения. Совершенно иной образ, резко контрастирующий предшествующему эмоционально-насыщенному, напряженному движению, возникает в побочной партии, где тема в типичном аккордовом складе формируется после небольшой интонационной подготовки.
Первое, что надо отметить — это необычайная сжатость побочной партии. Вместо развернутого развития насыщенного многообразными преобразованиями тематического материала, что так характерно для классической сонатной формы, звучит период, четкий по форме, завершающийся ясной каденцией. Побочная партия воспринимается как эпизод, временная остановка. Но между самими темами главной и побочной партий нет обычного драматико-лирического контраста. Лирическое i повествование главной партии сменяет образ просветленной мечты, свет идеала. При всей строгости хорального изложения музыка лишена холодной отрешенности, она проникнута неподдельной искренностью и поэтичностью.
Новизна этой темы подчеркнута особенностями ритмической структуры. Плавный покачивающийся ритм, усложненный в отдельных моментах синкопами, придает музыке даже какие-то черты колыбельности. Именно то, что побочная партия замкнута в себе и сменяется далее развитием контрастного материала, — подчеркивает ее обособленное положение как эпизода временной приостановки в линии сквозного развития. Все это сильно отличается от экспозиции в сонатных формах классического стиля. При всей напряженности развития, ее окончание воспринималось как завершение единого этапа развертывания музыкального материала, после которого начинается разработка — новый этап в какой-то мере противостоящий ранее прозвучавшему.
Иное положение возникает в разбираемой нами балладе Шопена Окончание музыки побочной партии не воспринимается как рубеж, отделяющий все предыдущее развитие от последующего. Напротив, после каденции, завершающей этот яркий и внутренне значимый эпизод, возобновляется дальнейшее развитие ранее прерванной основной линии,, представленной в главной партии. Такая»непосредственная связь является особенно необходимой при столь большой непропорциональности масштабов главной и побочной партий.
Вступающий затем средний раздел формы, включающий далее элементы разработки, звучит не как начало нового этапа, противостоящего всему предыдущему, а как некий поворот ранее прерванной линии, новое звено в цепи сквозного развития. Может возникнуть вопрос — стоит ли при таком резком отличии говорить о сонатной экспозиции? Может быть, здесь следует усматривать лишь сквозное развитие, не привлекая соображений о чертах сонатной формы? Однако, при всем своеобразии этой экспозиции основные черты сонатности в ней все же присутствуют. Решающую роль здесь играет главная партия, пронизанная духом непрерывного развития. После длительного нарастания ее окончание с сильной драматической кульминацией, сменяющейся стремительным пассажем, подчеркивает незавершенность развития, его устремленность.
Здесь и возникает та динамическая сопряженность развития, которая является одним из существенных признаков сонатности. Сжатость. масштаба побочной партии восполняется ее внутренней значимостью. Она звучит как важный и значительный эпизод в линии развития, который может восприниматься в качестве медленной части циклической формы, черты которой присутствуют в этой балладе.
Но противопоставление двух этапов, характерное для сонатной экспозиции, здесь сохранено, и принцип контраста, возникающего в ходе непрерывного развития, выявлен достаточно определенно. Вторая тема воспринимается нами именно как тема побочной партии, возникающая в ходе непрерывного развития. Лишь в репризе потенциальные возможности этой темы раскрываются в полной мере.
Но об этом речь будет идти далее. А сейчас остановимся на вопросе, что же нового приносит новый этап развития баллады, ее «разработка». Подвижность ритма, энергия и интенсивность развития напоминают завершающий раздел главной партии, но здесь создается совершенно :новый музыкальный образ.
Особенно в начальном изложении музыка запоминает скерцозные фрагменты в творчестве Шопена. Поэтому здесь можно говорить о включении в одночастную форму элементов скерцозной части цикла. Разработочный же характер развития выявляется
Характерная интонация «раскачивания» первой темы тонко вплетается в музыкальную ткань, периодически вступая в разных голосах. Эта интонация не звучит как вторжение чужеродного; она закономерно и органично вырастает в ходе развития и появляется подобно тому, как при проявлении негатива становится видимым скрытое изображение. Отдаленная связь становится явной, ранее скрытое ясно выявляется. Сходный прием композитор использует и при подготовке репризы. Но вот происходит энгармонический сдвиг к доминантовому ceкcтаккорду ля мажора, и уже в следующем такте мы слышим музыку вступления. Появление темы вступления звучит как логичный и закономерный вывод из предшествующего развития. Построения, отдаленно родственные с мотивами вступления (за счет начального повторяющегося звука)^ подготавливают его музыку, постепенно вырастающую и выходящую на первый план.
Скрытое и смутно ощущаемое проявляется и становится явным. Тема вступления появляется своеобразным «наплывом», вытесняя ранее звучащий материал. После вступления, в котором на этот раз обыгрывается трезвучие ля мажора, вступает _реприза, которая начинается в совершенно необычной для нее тональности —_ре миноре.
лишь в следующем разделе, где происходит постепенная подготовка репризы баллады. Снова звучит музыка главной партии возобновляется лирическое повествование, но в сильно измененном виде, создавая полное переосмысление первоначального образа. По существу продолжается вариационное развитие, намеченное уже в экспозиции. В начале тема проводится в имитационно-полифоническом изложёний и еще более сильно видоизменяется она в последующем развитии, что видно из данного примера. Она варьируется характерным для творчества Шопена приемом как бы растворяется в стремительном «кружевном» плетении мелодических пассажей.
Опорные точки мелодии, ее характерные интонации,, однако, сохранены, оплетаясь тонкой и извилистой линией мелодических фигурадий. Второе репризное проведение оказывается последним. Из трехчастной главной партии сохраняется только один раздел. Подобно завершению главной партии в экспозиции, и здесь последнее проведение ее темы оказывается незавершенным и перерастает в связку, приводящую к побочной партии репризы.
Но теперь характер побочной партии существенно меняется. Она уже не звучит как эпизод, прерывающий линию сквозного развертывания, а включена в общий поток непрерывного нарастания, начатый, по существу, уже с первыми тактами репризы главной партии.
Это проявилось и в большем сближении побочной и главной партий в пределах репризы. Побочная партия звучит на фоне мелодической и гармонической фигурации, явно продолжающей фактурное развитие последнего проведения главной темы. Вместо сравнительно далекой тональности мажорной субдоминанты (В dur), теперь использована более близкая тональность шестой ступени (Des dur). Но самое основное заключается в том, что изложение первой темы в репризе еще более динамизировано в своем развитии. Неуклонное нарастание сперва достигается средствами фактурно-динамическими, но затем в действие вступают и более эффективные приемы. Интенсивность внутреннего развития все время возрастает, что приводит к его значительному масштабному расширению. Все это привело к существенному изменению характера музыки побочной партии. Теперь она звучит восторженно патетически, раскрывая радость страстного и неудержимого лирического порыва. И в тот момент, когда восторг достигает своего апогея, внезапно разражается катастрофа. Мощное и плотное звучание, неустойчивое секвентное движение, завершающееся остановкой на доминанте главной тональности, неожиданно сменяются тихими протяженными аккордами. Контраст грозного звучания аккордовых масс и тихой звучности протяженных гармоний придает этой. музыке особую силу воздействия. Здесь музыкальное развитие баллады достигает своей наивысшей точки, приобретая драматически трагедийный характер, подчеркнутый контрастом «громкой» и «тихой» кульминации. Реприза баллады усиливает сонатные соотношения. Основные разделы (главная и побочная партии) пронизаны единой линией развития, а побочная партия не только не уступает главной по своим масштабам, а на нее падает центр тяжести всего развития. Следующая далее развитая кода уже звучит как драматически трагедийное послесловие, завершающее развитие действия.
В коде преобладают приемы заключительного типа изложения. Об этом говорит настойчивое применение повторности и направленность гармонического движения, при всей его неустойчивости, в сторону тоники. Правда, само тоническое трезвучие в начальных разделах коды явно не подчеркивается, но его организующее начало ощущается достаточно ясно. В этом сказался уже новый этап гармонического мышления, когда для ощущения тонального единства не обязательно присутствие основного устойчивого созвучия лада. Многочисленные прерванные каденции отодвигают вступление тоники, но тем прочнее и убедительнее она звучит в завершающем разделе. Кода разбираемой баллады не является обычным завершением сонатной формы.
Часть 5
При некотором сходстве с бурным движением конца главной партии в экспозиции и побочной партии в репризе явного преобразования прежнего интонационного материала здесь нет. Драматургическому развитию придан новый поворот, — музыка коды, сохраняя характер обобщения предшествующего развития, в то же время раскрывает самостоятельный и вполне индивидуальный музыкальный образ, на всем протяжении, вплоть до завершающего аккорда. Внутреннее единство, сравнительная протяженность коды, индивидуальность ее музыкального образа придает ей характер сминала циклической формы, черты которой и раньше были нами отмечены в этой балладе. Подведем теперь некоторые итоги. В основу баллады положена сонатная форма, трактованная очень своеобразно.
Кратко напомним строение баллады, исходя из сонатных соотношений. Краткое вступление вводит развернутую главную партию трехчастного строения. Крайние части главной партии содержат три вариации основной темы. Предельно сжатая побочная партия построена в форме периода.
Далее следует разработка, использующая материал главной партии и завершающаяся возвратом музыки вступления. Реприза, содержащая два проведения главной темы, продолжает вариационное развитие.
Вступающая далее побочная партия сильно динамизирована и достигает в своем развитии мощной кульминации драматически трагедийного звучания. Музыкальный образ, вторгающийся в кульминации, закрепляется в развитой коде, обладающей внутренним единством.
Основная особенность музыкальной формы этой баллады заключается в сквозном развитии, пронизывающем ее с первого до последнего такта Спокойное повествование уже в пределах главной партии доходит до напряженного звучания. Но далее вторгается контрастный материал — сначала лирически проникновенная музыка побочной партии, затем оживленное скерцозное движение «разработки». Вновь возобновляется повествование (реприза главной партии), но теперь ясно ощущается, что речь идет о событиях иной временной дистанции. Лирическое повествование сменяется далее восторженным порывом (реприза побочной партии) — повествование оттесняется стихией эмоционального подъема. В момент его наивысшей точки происходит катастрофа и трагический характер развязки подчеркивается с особой силой в завершающем разделе баллады.
Программный замысел баллады, сюжетное ; развитие ее образов достаточно очевидны, хотя композитор предпочел не связывать фантазию слушателя конкретными литературными ассоциациями. Как же удалось композитору добиться сквозного развития, сохранив основные черты сонатной формы?
Дело здесь заключается не в формальных соотношениях самих по себе, а в особенностях музыкального материала и в приемах его развития. Решение крупной формы обусловлено и особенностями построения более мелких разделов.
У Бетховена мы еще не встречали совмещения сквозного сюжетного развития с репризностью в одночастной сонатной форме. Вспомним хотя’ бы историю его двух увертюр к «Леоноре», о которых достаточно было сказано ранее. Реприза же в Четвертой балладе Шопена, благодаря широкому применению принципа вариационного развития, не воспринимается как простое повторение. Поэтому новое вступление темы главной партии звучит как продолжение вариационного цикла, начатого еще в пределах экспозиции. Другая особенность, отличающая эту балладу, заключается в коренном переосмыслении музыкального образа побочной партии.
Ее репризное проведение — это, по существу, новая музыка, хотя тема ясно узнается слушателем. И этот прием содействует сюжетному развитию, при сохранении репризных повторений, ранее звучащей музыки. Последовательное сюжетное развитие образов приводит к тому, что его этапы приобретают относительную самостоятельность, внутреннюю индивидуальность. Даже возврат ранее звучавшего, благодаря радикальным видоизменениям, становится звеном в цепи непрерывно сменяющихся музыкальных образов. Поскольку они чередуются отдельными этапами в развитии сюжета, поскольку возникает непрерывная после логике сквозного развития, естественно, возникают и некоторые черты последовательность контрастирующих друг с другом разделов, подчиненная циклической формы, которые можно усмотреть в следующем.
В роли первой части цикла при такой трактовке выступает, естественно, главная партия экспозиции, которая для этого достаточно развернута. Побочная партия приобретает характер медленной части. Функция скерцо проявляется в начале средней части, еще не представляющей собой настоящую разработку. Кода же имеет уже определенный характер самостоятельного финала цикла. Конечно, эти отдельные черты еще не образуют настоящего синтеза сонатности и цикличности. В этой балладе скорее можно говорить о сочетании сонатности с трех] частной структурой основных этапов развития, а также с вариационностью, пронизывающей все произведение. Следует отметить, что элемент цикличности довольно определенно проявляется в фантазии Шопена, где в сонатную разработку включается совершенно новый контрастный эпизод, носящий характер небольшой самостоятельной медленной части цикла.
Вообще в одночастных произведениях Шопена наблюдается определенная тенденция внутреннего преобразования сонатной формы, ее обогащения. Подлинный синтез сонатности и цикличности, как мы уже говорили, характерен для последующих этапов развития романтической музыки и прежде всего для творчества Листа.
Но прежде чем перейти к этому, обратимся к более раннему произведению, в котором сочетание цикличности с чертами сонатности проявилось особенно определенно, — фантазии Шуберта «Скиталец» («Wan dererFantasie С dur op. 15). Это произведение представляет особый интерес, поскольку в нем предвосхищаются многие более поздние явления романтической музыки. Само заглавие может навести на мысль, что у композитора был определенный программный замысел при его создании. Думается, однако, что развернутой программы, имеющей ясную сюжетную основу, не существовало, хотя программные ассоциации в ряде случаев довольно ясны. Свое название эта фантазия получила благодаря тому, что в ней использована тема, заимствованная из песни того же названия. Это не единичный случай в творчестве Шуберта — достаточно указать здесь на его Forellen Quintet.
Ввиду принципиальной важности этого вопроса остановимся на нем более подробно.
Тема песни «Скиталец» является лишь одним из этапов музыкального развития своеобразной композиции, сочетающей песенность и речитативность. Она возникает в ходе непрерывного развития, раскрывающего единый по настроению музыкальный образ. В фантазии же эта тема излагается иначе: она приняла более строгие формы, стала менее разработанной и ритмически более выдержанной, подчинившись ритму сопровождения.
Изменилась и ее жанровая природа — исчезли элементы речитативности, и теперь она скорее уже напоминает хорал. Но сдержанно скорбный характер музыки сохранился, хотя она и стала более суровой и даже мрачной. Когда относительно завершенный отрывок этой песни появляется в насыщенной контрастами фантазии, мы можем представить себе образ одинокого и покинутого человека, тоскующего по своему родному краю. Такому представлению содействует, разумеется, предварительное знакомство с самой песней, но это не может служить аргументом против программного истолкования данного фрагмента фантазии Шуберта.
Это соображение относится и к тем случаям, когда слушатель не знаком с литературной основой программного произведения. Тема песни «Скиталец» использована Шубертом сознательно и, несомненно, связывалась в фантазии с образами уже ранее написанной песни. Сложнее обстоит дело с программными связями песни и фантазии в целом. В дальнейшем нам придется не раз указывать на интонационные связи различных тематических образований фантазии с темой, заимствованной из песни.
Но сходные интонационные элементы включены в построения, резко контрастирующие друг друга по своему образному строю. Утверждать, что образ песни «Скиталец» положен в основу всей фантазии в целом, вряд ли возможно. Образ одинокого, бездомного путника, тоскующего по родному краю, в фантазии лишь одна из граней ее богатого контрастами образного строя. Слово «Wanderer» в немецком языке имеет особое значение и может еще переводиться как «странник» или «путник». В средневековой Германии ремесленник, желающий получить звание мастера, предпринимал путешествие по различным местам страны пока не обосновывался в каком либо городе, где и добивался желаемого звания. Образ «странствующего подмастерья» — один из распространенных в немецкой романтической литературе (см. например «Мастер Вахт» Э. Т. А. Гофмана).
Поэтому и заглавие фантазии Шуберта «Wanderer» отнюдь не указывает на образ одинокого и покинутого всеми человека, находящегося на чужбине. Можно представить себе и образ странника, перед взором которого проходят многообразные картины жизни человека, испытывающего не только глубокую тоску, но которому доступны и непритязательные радости, и они ощущают в себе бурлящую энергию жизненных сил. Именно таким представляется образ лирического героя в цикле песен «Прекрасная. мельничиха», таким его можно представить и в фантазии.
С первых тактов фантазии развертывается сложное и богатое контрастами музыкальное развитие, выявляющее характерные черты сонатной экспозиции. Начальная тема фантазии воспринимается слушателем как тема главной партии сонатного Аллегро. Бодрый, энергичный и жизнерадостный характер музыки, четкая линия динамического нарастания напоминают главные партии сонатных Аллегро Бетховена. Но сходство это только внешнее. Обратим внимание хотя бы на первый элемент темы. Настойчивое утверждение тонического аккорда создает ощущение подчеркнутой устойчивости.
Здесь нет потенциальной энергии, устремленности и полета бетховенского тематизма, — возникает даже ощущение, что движение происходит как бы па одном месте, подобно веселому и радостному оживлению. Музыка пронизана стихией движения — она раскрывает.
бурное и радостное веселье массы людей, жизнерадостную жанровую картину. Ведущее значение приобретает ритм, устанавливающийся уже в первом такте темы.
Этот ритм в сочетании с повторами звука на одной высоте явно связан с темой песни «Скиталец» в том виде, как она будет звучать далее в фантазии. В этом уже проявился прием моно тематизма, столь характерный для творчества Листа. Вторгающиеся «взрывы» напоминают внезапное оживление праздничного карнавала или стремительного танца.
Эта музыка не лишена динамизма, но она не столько раскрывает энергию активного действия и борьбу, преодолевающую препятствия, сколько живописует радостную картину народного празднества во всех его неожиданных «поворотах», переходах от относительного спокойствия к бурному проявлению эмоций. Заключительная каденция в доминантовой тональности, завершающая период, не является окончанием главной партии. Небольшая связка вводит новую тему, развитие которой составляет середину главной партии, написанной в целом в замкнутой репризной двухчастной форме.
Начальное построение этой темы ясно напоминает основную интонацию фантазии, которая открывала ее развитие с первого же такта. Но в этом ее варианте есть одна особенность — характерная интонация опевания, звучащая в начале второго такта примера. Сходная интонация лежит в основе темы, раскрывающей иной музыкальный образ. Сохраняя танцевальность, музыка приобретает черты лирической выразительности. Здесь уже можно вспомнить творчество Шумана, с его преобразованием начальной лейтинтонации, открывающей развитие подчас резко контрастных по характеру образности пьес (см., например, его «Карнавал»). Вступающая далее реприза сильно сокращена по масштабу (что и заставляет говорить о репризной двухчастной, а не трехчастной форме) и по началу варьирована.
Часть 6
Изложение темы сменяется интенсивным развитием на материале середины главной партии, которое выполняет роль связующей части. В целом главная и примыкающая к ней связующая часть, несмотря на насыщенность их развития контрастными «поворотами» создают единый образ праздничного оживления, переходящего то к бурным взрывам веселья, то к изящной лирическипроникновенной танцевальности. Многоликость, «многосоставность» образа, раскрываемого главной и связующей партией, поразительно предвосхищает веселый калейдоскоп шумановских карнавалов. Стихией танцевальности пронизана и следующая далее побочная партия. Нетрудно узнать в ее начальной интонации характерный оборот из темы середины главной партии. Побочная партия подхватывает ранее прозвучавшую интонацию, и на ее основе вырастает широкая мелодия, полная изящества и лирической выразительности.
Музыкальный образ, слегка намеченный ранее, здесь выявляется в полную силу. Поэтому музыка побочной партии не противостоит всему прозвучавшему, а скорее звучит как новый эпизод в стремительном потоке непрерывного Начальная тема не повторяется с полной точностью, да этого и не требуется — слушатель узнает знакомую интонацию, возрождающую в его воображении основной образ первой части фантазии. Преобладание заключительного типа изложения, устремленность развития к завершению — все это говорит за то, что окончание экспозиции вот-вот должно наступить. Но это впечатление оказывается обманчивым. Вступают все новые и новые развивающие построения, возникают даже элементы полифонического изложения, и постепенно для слушателя начинает становиться очевидным, что происходит подготовка нового важного этапа развития. Заключительная партия незаметно перерастает в связку к новой, второй части фантазии. Отметим, что и в этой связке ведущую роль играет характерный начальный лейтритм движения. И когда вступает заключительная партия, в которой мы снова слышим характерную начальную интонацию фантазии, то она становится естественным и органичным этапом музыкального развития. Подведем теперь некоторые итоги. Первая часть фантазии написана в незавершенной сонатной форме — она представляет собой экспозицию сонатного Аллегро, которой и ограничивается первая часть фантазии.
Вместо разработки далее следует новая — резко контрастная всему предыдущему изложению музыка, открывающая развитие второй части слитного цикла. Оправдано ли такое решение первой части цикла?
На этот вопрос окончательно можно будет ответить, обозрев развитие всей фантазии в целом. Но уже сейчас можно отметить одну особенность, до известной степени объясняющую такое решение. Дело в том, что первая часть, при всех ее внутренних контрастах, все же едина по своему настроению. Ее основной музыкальный образ, раскрываемый в теме главной партии, оказывается ведущим и определяющим вплоть до завершения развития этой части. Контрасты лишь оттеняют основное настроение, подчеркнутое периодическими вторжениями материала главной партии. В итоге возникают черты рондо образности, органично сочетающиеся с типичной структурой сонатной экспозиции.
В роли рефрена выступает начальное и репризное проведение темы главной партии, а также образно и тематически связанная с ней заключительная партия. Функции первого эпизода выполняет середина главной партии, а более развитого (как это и полагается в форме рондо), второго — побочная партия.
Черты рондо образного строения усиливают внутреннее единство этой экспозиции, подчеркнутое также и тесными интонационными связями всех ее тематических построений, отмеченными нами ранее. Все это говорит о том, что решение ограничиться в первой части лишь одной экспозицией было в известной мере оправдано и некоторыми особенностями ее внутреннего развития.
Вторая часть фантазии открывается темой, заимствованной из песни «Скиталец», о которой у нас уже была речь ранее. Эта тема составляет лишь первый раздел простой без репризной двухчастной формы, являющейся исходным построением для последующего развития. Музыка, сменяющая изложение темы, взятой из песни «Скиталец», явно носит развивающий характер.
относительным просветлением. Более оживленным становится сопровождение, насыщенное мелодико-гармоническими фигурациями. Хотя в песне «Скиталец» эта музыка и отсутствует, но она могла бы прозвучать и в вокальной интерпретации, правда, в этом случае потребовался бы иной текст. Даже в той части фантазии, которая непосредственно связана с песней, композитор иначе развивает заимствованный оттуда материал, что обусловлено иной, самостоятельной музыкальной концепцией, в которой образ песни составляет лишь одну сторону многогранной картины. Развитие этого раздела начального построения второй части фантазии завершается каденцией в главной тональности, после которой следует дополнение, перерастающее в связку к новому этапу музыкального развития.
В этом разделе возвращается первоначальный скорбно-суровый характер музыки, но вместе с тем чувствуется и скрытая внутренняя тревога. Напряженность развития возрастает, достигая драматического звучания — но вскоре наступает успокоение, слышим основную тему второй части, изложенную теперь в одноименном мажоре. Проведением этой темы открывается первая вариация второй части Фантазии.
Мажорный вариант темы, изложенный на фоне гармонических фигураций сопровождения, звучит в характере светлого умиротворенного созерцания. Его сменяет минорное проведение, которое завершает сложный период, составляющий эту вариацию. Далее следует варьированная реприза мажорного варианта. Переход от скорбных звучаний к светлому умиротворению является характерной особенностью ряда вокальных композиций Шуберта.
Омрачение, сменяющееся просветлением, тоска одиночества, я светлое созерцание — это один из ведущих контрастов его творчества как в вокальных, так и в симфонических жанрах. После репризного проведения мажорного варианта темы снова звучит ее минорный вариант, который подвергается сильному варьированию. Стремительные, «брильянтные» пассажи, охватывающие огромный диапазон, напоминают изящные, но полные глубокой лирической выразительности экспромты Шуберта. Контуры темы растворяются в мелодикогармонических фигурациях, но ее гармоническая основа сохранена. Вместе с ранее прозвучавшим варьированным проведением мажорного варианта темы эта музыка представляет собой вторую вариацию небольшого вариационного цикла. Отметим, что варьированию подвергается лишь основная тема, а следующая далее развивающая вторая часть не находит в дальнейшем никакого отражения.
Каденция в ми мажоре не завершает, однако, развития этой вариации. В следующей далее коде происходит интенсивное нарастание напряженности, достигающее центральной драматической кульминации, после которой наступает успокоение во втором разделе завершающего построения этой части фантазии. Эта кульминация перекликается с драматическим обострением, прозвучавшим еще в первом разделе. Теперь драматическое нарастание достигает несравненно большего масштаба. Сдержанно-скорбный колорит начального изложения, светлое умиротворение мажорного варианта темы, острый драматизм кульминаций — таков диапазон образных контрастов этой части фантазии. Не менее разнообразно и ее изложение. Хоральный склад исходного построения, мелодия на фоне гармонических фигураций, пассажи, мощные и плотные аккорды кульминаций органично сменяют друг друга, подчиняясь строгой логике музыкального развития. И снова фактором, объединяющим различные трансформации исходного материала, оказывается интонационное единство. Ведущая интонация фантазии с ее характерным ритмом и здесь настойчиво подчеркивается многократными повторениями. Третья часть фантазии, также вступающая без перерыва, связана с иным кругом музыкальных образов. Хотя ее начальная тема вторгается резким контрастом, но мелодический рисунок ее начального мотива подготовлен в завершающем разделе предыдущей части.
В последовании опорных звуков сопровождения нетрудно узнать мотив, открывающий развитие Presto. Неожиданное преобразование элемента, ранее находившегося на втором плане, подчеркивает органичность перехода к новому, резко-контрастному кругу образов. Но связи с ранее звучавшей музыкой этим не ограничиваются. В ритмическом видоизменении мы слышим основную интонацию (5—6 такты предыдущего примера), — взлет по звукам тонической гармонии и восходящая секундовая интонация напоминают тему главной’ партии первой части. Однако по характеру музыки третья часть вполне самостоятельна.
Основная ее тема вводит в круг образов энергичного, полного своеобразной выдумки скерцо. Ведущую роль играют резкие смены ритмов, быстрые и неожиданные «перебои».
Эта музыка поразительно предвосхищает стиль скерцозных фрагментов творчества Шумана. Основная тема, завершающаяся половинной каденцией на доминанте, повторена с некоторыми вариационными изменениями. Далее следует небольшая связка, в которой обыгрывается новый ритмический вариант основной интонации (четверть с точкой, восьмая, четверть). Эта связка приводит к теме первого эпизода.
Танцевальная природа музыки Скерцо — третьей части, написанной в форме рондо, ясно ощущается уже в основной теме. По своему стилю и особенностям изложения эта тема ничем не отличается от вальсов Шуберта (см., например, его вальсы ор. 9). Но в элегантной мелодии вальса мы ясно слышим ведущую интонацию фантазии в ее новой, появившейся в Скерцо еще ранее, ритмической модификации. Изложение темы эпизода сменяется неустойчивым развитием, перерастающим в связку к репризному проведению рефрена. Музыкальный материал этой связки напоминает музыку, подготовляющую вальсо-образную тему — в нем также настойчиво утверждается ведущая ритмоинтонация Скерцо. Репризное проведение рефрена сокращено вдвое — отсутствует вариационное повторение темы. Непосредственно вслед за проведением рефрена звучит повторение темы первого эпизода в главной тональности, после которого вступает развитый завершенный по форме второй эпизод, подготовленный небольшой связкой. Тема второго эпизода также вальсообразна, в ее более ровной по ритму мелодии усилены лирические черты. Исходная интонация опевания знакома нам по музыке побочной партии первой части. Еще раз выявляется органическое единство интонационного строя фантазии, тесное родство ее мелодических построений. Второй эпизод оказывается значительно более развернутым по сравнению с первым. Первая часть сменяется развитой серединой, после которой звучит реприза, завершающаяся каденцией в тональности Ре бемоль мажор (субдоминанта основной тональности скерцо). Большой интерес представляет новое репризное проведение основной темы скерцо, вступающее после небольшой связки. На этот раз тема подвергается существенным видоизменениям. Основное из них заключается в перестройке ее гармонического плана. Вместо каденции на доминанте развитие подводит к остановке на доминанте главной тональности С dur Следующая далее связка, в которой происходит неустойчивое гармоническое движение, также, в конечном счете, подводит к доминанте до мажора, после которой без перерыва вступает четвертая, финальная часть фантазии. Подобное преобразование завершающей части Скерцо далеко не случайно. Если бы Скерцо окончилось каденцией в своей основной тональности (ля бемоль мажор), то оно превратилось бы в вполне законченную самостоятельную пьесу. Модуляция в новую тональность в конце скерцо придает четкой и ясной по форме музыке элемент незавершенности, подчеркивает непрерывность развития Фантазии, усиливает скрепляющие тенденции, связывающие отдельные части цикла в единое целое.
Финал фантазии резко выделяется среди предыдущих частей характером своего изложения. Открывает его энергичная, несколько суровая тема, которая положена в основу полифонической экспозиции. Снова мы слышим характерный ритм основной интонации фантазии, в том виде как она звучала в главной партии первой части. С той же темой связана и восходящая секундовая интонация, впервые вступающая во втором такте. Все это заставляет воспринимать музыку как начало репризы прерванной ранее сонатной формы.
Но репризное значение финала ясно не подчеркнуто, поскольку его музыка вполне самостоятельна и индивидуальна. Первоначальное развитие этой темы образует экспозицию фуги. Ее первые три проведения строятся по классической схеме.
Четвертое проведение идет снова в главной тональности. Нетрудно убедиться, что четвертое проведение не столько продолжает линию полифонического развития, сколько представляет собой вариацию третьего проведения. Здесь сохранена трехголосная структура, усиленная октавными удвоениями, — рисунок противосложения и его структура аналогичны третьему проведению, не изменен и его гармонический план. Еще ярче гомофонногармонический склад изложения проявился в середине, использующей приемы разработочного развития (секвенции и вычленения тематических элементов). Особенно показателен следующий фрагмент этой середины. Таким образом, полифонический склад изложения переходит на второй план и используется лишь эпизодически.
И здесь дает о себе знать характерный лейтритм пронизывающий всю фантазию. Реприза начальной темы финала представляет новую вариацию ранее разобранных нами ее проведений, усложненную приемами концертного изложения. Далее, после прерванных каденций, вступает большое развивающее построение, постепенно перерастающее в необыкновенно развернутую как бы коду, в которой настойчиво утверждается основная ритмоинтонаний фантазии. Основной раздел коды составляет 70 тактов; развивающая часть, вступающая после прерванной каденции и перерастающая в заключение, занимает 53 такта. Столь большой масштаб этой части превращает ее в самостоятельный финал.
В целом этот финал образует трехчастную форму, пронизанную сквозным развитием с чертами фуги, завершающуюся развернутой кодой. Сдержанно-суровый характер начального раздела в дальнейшем постепенно преображается, усиливается роль сложных «концертных» форм изложения, в отдельных моментах возникает даже драматическое обострение, но завершается финал радостным и светлым подъемом, перекликаясь с характером первой части фантазии.
Вместе с тем, в финале есть и элементы синтетического обобщения всего предшествующего развития. О связи его с первой частью уже говорилось. В моменты драматического обострения звучат плотные остро-ритмованные аккорды (см. 16—19 такты после начала репризы основной темы финала), которые напоминают аналогичные звучания в кульминации второй части. В финале имеются и отголоски скерцо. Впрочем значение связей со средними частями не следует преувеличивать— это всего лишь сопутствующие элементы, отголоски, прослеживаемые с большим трудом. В ходе сложного музыкального развития фантазии возникает своеобразная музыкальная форма, сочетающая черты цикла и сонатного Аллегро, а также признаки контрастно-составной формы, как это совершенно справедливо отмечает В. Протопопов. Ведущую роль здесь играет цикличность.
Ясно выделяются четыре основных части сонатно-симфонического цикла. И вместе с тем, они объединяются в целостную широко развернутую одночастную форму.
Что же скрепляет эти отдельные части в единое целое? Каждая часть фантазии связана с определенным кругом образов и вполне определенна по форме. Мы. можем говорить о сонатной экспозиции с чертами рондо в первой части, о вариационной форме—в медленной второй, о рондо—в скерцо, о трехчастной с чертами фуги—в финале.
Однако, окончание каждой части (кроме, разумеется, финала) не имеет четкого завершения, ясно разграничивающего его от доследующего развития, а перерастает в связку к новой части. В первой части в связку переходит развитие заключительной партии, во второй — кода, в скерцо — последнее репризное проведение рефрена, подводящее к доминанте главной тональности фантазии.
Это настолько сглаживает грани между частями, что невозможно указать точно, где кончается завершающее развитие и где начинается подготовка новой части. Незавершенность отдельной части, «переливающейся» в последующую — это одно из средств объединения частей фантазии в единое целое.
Но всего этого было бы недостаточно для органического объединения отдельных частей. Необходимы и внутренние связи музыкального материала. Решающую роль здесь играет интонационное родство тематизма всех частей фантатзии. Ведущая ритмоинтонация появляется уже в первом такте.
Она пронизывает развитие первой части, ее мы дюжем услышать в теме медленной части, в ритмической модификации она звучит в скерцо и, наконец, в первоначальном виде господствует в финале. В фантазии имеется и другая «сквозная» интонация, которая, правда, занимает не столь важное положение, — интонация опевания, впервые появляющаяся в теме середины главной партии первой части и далее звучащая в побочной партии и во втором эпизоде скерцо.
В этом можно видеть определенное предвосхищение принципа мо нотематизма. Правда, если связывать эту особенность с последующим развитием романтической музыки, то здесь следует указать, скорее, на творчество Шумана Ведущая интонация фантазии сама по себе обладает достаточно широкими выразительными возможностями и становится исходной для тематических построений различной образной и жанровой природы. Нельзя не вспомнить здесь сквозные интонации шумановского «Карнавала», которые открывают развитие разнообразных по характеру и резко контрастных друг другу пьес. Монотематизм Листа представляет собой ;более сложное явление, хотя композитор воспринял и широко использовал этот прием. Важную роль в объединении отдельных частей в одночастную форму играет и смелый для того времени, но логичный тональный план, который можно представить следующей схемой: С точки зрения современных представлений переход из С dura в cis moll можно понять как сопоставление одноименных тональностей. Как неоднократно указывалось в работах Л. Мазеля, тональности, тоники которых имеют общую терцию, могут быть признаны одноименными, в расширенном понимании значения этого слова. По отношению к следующей тональности As dur, эта тональность становится гармонической субдоминантой. В свою очередь тональность скерцо является шестой низкой для С dura. Смелый тональный план, включающий характерные для романтиков сопоставления (секундовое Ccis и терцовое AsC) пронизан строгой логикой функциональных соотношений. Из всех средств объединения отдельных частей цикла в одночастную форму ведущую роль играют закономерности сонатной формы, захватывающей в сферу своего воздействия музыкальное развитие всей Фантазии в целом Фантазия открывается первой частью, которая развивается как сонатная экспозиция. Однако остальные разделы сонатной формы (разработка и реприза) отсутствуют. Окончание экспозиции перерастает в связку, подводящую к новой части цикла. Когда начинает звучать тема медленной части, то это воспринимается как начало эпизода, вступающего вместо разработки.
Этот эпизод оказывается достаточно развернутым и далее сменяется новой, резко контрастной музыкой скерцо. К этому времени закономерности цикла ясно выступают на первый план, а развитие перерастает рамки сонатной формы Она как бы «переливается» в цикл. Фантазия начинается как соната, но постепенно сонатность преодолевается, и выступают контрастные сопоставления развитых и завершенных по форме частей цикла. Тем самым отчетливо выявляются признаки контрастно составной формы. Можно усмотреть черты сонатной структуры и в построении фантазии в целом. В завершающем развитии финала отчасти сказывается репризность, поскольку появляются тематические построения, напоминающие материал первой части.
«Обруч» сонатной формы в конечном счете как бы охватывает всю фантазию. С этой точки зрения форма фантазии может быть представлена з следующем виде: сонатную экспозицию (первую часть) сменяют два эпизода (медленная часть и скерцо), после которых наступает реприза (финал). Впрочем, репризное значение финала не подчеркнуто достаточно определенно. Не очень ясно выявлено в финале и синтетическое обобщение предшествующего развития.
Но от фантазии Шуберта прямая дорога к замечательным достижениям Листа в его концертах и симфонических поэмах. В нашу задачу не входило исчерпывающее освещение одночастной формы в творчестве раннего романтизма. На примере произведений, разобранных нами выше, мы рассмотрели основные особенности двух типов сочетания сонатной формы и цикла, сформировавшихся в романтической музыке, которые подготовили синтетические формы позднего романтизма. В первом (Баллада Шопена)—черты цикла возникают за счет внутреннего развития сонатной формы, усиления самостоятельности, составляющих ее разделов. Во втором (фантазия Шуберта) — отдельные части цикла спаиваются в одночастную форму, в которой возникают сонатные соотношения, усиливающие единство целого. В первом случае ведущее положение занимает сонатная форма, во втором — цикл.
Оба этих типа были развиты и усовершенствованы в творчестве композиторов более позднего времени и прежде всего в концертах и о симфонических поэмах Листа.