Важнейшим этапом в развитии крупной одночастной формы, сочетающей в себе черты сонатного Аллегро и цикла, стало творчество великого венгерского композитора Ференца Листа. В его музыке мы сталкиваемся с произведениями различных жанров и форм, обращается он и к жанру сонатно-симфонического цикла.

Но, пожалуй, наиболее характерной формой, в которую выливались его монументальные замыслы, стала одночастная, сочетающая самые разнообразные принципы формообразования.

Лист фактически явился создателем жанра симфонической поэмы, занявшего в творчестве ряда национальных культур весьма заметное место. В его творчестве особенно определенно сформировались новые принципы музыкальной драматургии, отразившиеся затем в музыке композиторов различных стилей и индивидуальностей. «Не будь Листа на свете, — писал Стасов, — вся судьба новой музыки была бы другая».

Разумеется, речь идет не о влиянии самой музыки Листа, ее интонационного строя и тематизма, — а об усвоении ведущих принципов листовского стиля и прежде всего приемов построения крупной музыкальной формы. Многое в решении крупной симфонической формы в творчестве Листа обусловлено воздействием программного замысла. Без этого невозможно понять своеобразие конкретного решения музыкальной формы в его сочинениях.

Принципу программности Лист верен в течение всей композиторской деятельности. «По мере развития инструментальной музыки, ее освобождения от первых пут, — пишет Лист, — она обнаруживает тенденцию проникнуться все более и более тем идеальным смыслом, который раньше являлся признаком совершенства произведений пластического искусства, сделаться не только простой комбинацией звуков, но (прежде всего) поэтическим языком, более способным, быть может, чем сама поэзия, выражать все, что выходит за обычные горизонты, все, что ускользает от анализа, все, что вибрирует в недосягаемых глубинах вечных желаний, бесчисленных предчувствий».

Музыка, понимаемая как поэтический язык, не может развиваться изолированно от других видов искусства — напротив, обращение к образам поэзии, живописи, к картинам природы и событиям человеческой истории оплодотворяет музыкальное искусство, усиливает его значение, как искусства мысли в. звуках, расширяет его возможности.

Произведениям Листа, как правило, предпосылается объявленная программа или заглавие, указывающие на их сюжет. В своей статье о творчестве Берлиоза Лист определяет программу, как «… изложенное общедоступным языком предисловие к чисто инструментальной музыке, с помощью которого композитор стремится предохранить своих слушателей от произвольного поэтического истолкования и наперед указать поэтическую идею целого, навести на ее главнейшие моменты». Это определение очень метко охватывает не только сущность и значение объявленной программы в музыке вообще, но и ее понимание именно Листом. Композитор стремился в своих программных произведениях раскрыть прежде всего поэтическую идею целого. В его музыке мы редко найдем отражение конкретных ситуаций, подсказанных программой— она раскрывается предельно обобщенно. Неудивительно, что многие программы, предпосланные симфоническим поэмам Листа, не раскрывают его замысла во всех подробностях, а указывают на основную идею произведения так, как она представлялась композитору.

Конкретное же раскрытие этой цели осуществлялось средствами музыкального развития, в соответствии с внутренними законами музыкального искусства. Более того, иногда программа приписывается самим автором уже после создания произведения. Так получилось, например, с симфонической поэмой «Прелюды», где, как указывает Я Мильштейн, «мысль предпослать религиозно-мистическое произведение поэта Ламартина возникла у композитора уже после того, как сочинение было написано». Обобщенное раскрытие программного замысла — не новость в музыкальной литературе. Обычно такое понимание программности не препятствовало композиторам использовать сложившиеся формы инструментальной музыки.

Программные увертюры Бетховена и его не программные сонатные Аллегро из сонат и симфоний, как мы видели ранее, используют одни и те же принципы развития и формообразования, хотя влияние программного замысла ясно сказывается. Иное у Листа.

Каждая его симфоническая поэма — это индивидуальный организм, выливающийся в своеобразную форму, непохожую на прежние классические образцы. При всех своих новаторских достижениях и Шуберт, и Шуман, и Шопен сохраняли ясные связи с классическими формами, хотя они их развивали и видоизменяли.

Крупная форма в творчестве Листа приобретает совершенно повое качество, хотя, как всякое новое, и опирается на достижения предшествующих стилей. Это достигается путем сложного совмещения принципов различных музыкальных форм, редко выступающих у Листа в «чистом» виде. Для его музыки характерны сложные образования, сочетающие в себе сонатность, вариационность, рондо-образность, цикличность.

Новаторство Листа в области музыкальной формы обусловлено, прежде всего, его художественными идеями. Но воздействие программного замысла — это лишь одна из причин возникновения своеобразных музыкальных форм в творчестве Листа. Эти формы были органически обусловлены и природой самого музыкального материала, особенностями интонационного строя, построения музыкальных тем, приемами их развития. Было бы ошибочным объяснять своеобразные формы Листа только программностью или стремлением обновить классические формы. В соответствии с данным художественным замыслам, продиктованным часто программностью, сам музыкальный материал и приемы развития определили своеобразие формы в том или ином его произведении. Поэтому прежде чем перейти к анализу результатов сложных процессов формообразования, мы остановимся на проблеме тематизма и тематического развития в музыке Листа.

В музыкальной теме произведений Листа обычно выделяется яркий исходный мотив, по которому мы узнаем эту тему при ее последующих появлениях. Краткий, но интонационно характерный мотив — основное, что запоминает слушатель в тематических построениях Листа. Этот мотив, как правило, закрепляется многочисленными повторами и секвенциями. При этом не столь важно — возникает ли при подобного рода развитии завершенное построение, законченная и развитая тема. Четкой завершенности развитого тематического построения может и не быть.

Конечно, в творчестве Листа есть и образцы развитых музыкальных тем, завершающихся ясными каденциями. Но показательно, что и в таких темах мы, как правило, найдем яркое и характерное ядро, закрепляемое повторами (точными или вариантными), секвенциями. Таковы, например, музыкальные темы поэмы «Прелюды», о которой у нас будет речь в связи с характеристикой композиционных особенностей этого произведения. Разумеется, что само по себе наличие яркого и характерного исходного мотива в темах не является привилегией творчества Листа — это свойственно и другим композиторам. Но необходимо отметить, что эта черта проявляется у Листа с особой последовательностью; онато и породила столь характерный для него монотематизм в крупной форме.

Листу в общем не свойственна первоначальная завершенность музыкальной мысли, поэтому трудно бывает отчленить изложение темы от ее развития. Это не так просто и в тех случаях, когда контуры развитой темы вырисовываются достаточно определенно.

Тут мы подходим к другой особенности тематического развития в музыке Листа — к его непрерывности и текучести. Новое, контрастное построение первоначально воспринимается как естественное продолжение предшествующего развития.

Но вскоре выясняется, что перед нами новый этап развития музыкальной формы, а развивающее построение становится далее самостоятельным тематическим элементом, выступающим уже совершенно независимо от того, что ранее перед ним звучало.

Так, например, в 10-м такте начальной темы симфонической поэмы «Венгрия» появляется новый мотив, сохраняющий ритмическую структуру первоначального и воспринимаемый здесь как развивающее построение. Однако в последующем развитии поэмы этот мотив выступает самостоятельно, сочетаясь с многими самыми различными тематическими построениями. Музыкальное развитие представляет собой как бы катящийся снежный ком: к начальным мотивам присоединяются все 80 новые и новые, но старые не исчезают п периодически снова появляются, сплетаясь с ранее прозвучавшими.

Непрерывность и текучесть развития сочетается у Листа с четкой расчлененностью на отдельные построения и мотивы. Показательно в этом смысле изложение основной темы симфонической поэмы «Мазепа». В строении этой темы ясно выступает расчлененность на отдельные интонационно-характерные построения и мотивы, закрепляемые повторами или секвенциями. В дальнейшем же развитии тема завершается в 16-ом такте на половинной каденции. Далее следует группа построений, воспринимаемых как дополнения к изложению темы. Постепенно неустойчивость начинает нарастать, все более ощущается, что в музыке что-то готовится, и вскоре вступает новое, более мощное звучание основной темы.

В итоге дополнение к теме перерастает в связку — подход к ее новому проведению. А всего таких проведений в первом разделе «Мазепы» шесть, и все они происходят подобным же образом.

Правда, характер их звучания не везде одинаков, драматическое начальное изложение сменяется в третьем и четвертом проведении лирически-проникновенным, вновь возвращаясь в пятом и шестом, что выявляет структуру трехчастной формы. В этом разделе поэмы возникает и нечто похожее на форму рондо, где в роли рефрена выступают проведения темы, а в роли эпизодов — дополнения связки. Нам важно сейчас лишь подчеркнуть само тяготение к текучести и непрерывности. Однако здесь речь идет о развитии мелкого плана, т. е. о соотношении разделов, излагающих и развивающих тему. Тенденция к сближению контрастного материала к текучей и непрерывной смене построений проявляется лишь в развитии отдельного, сравнительно небольшого по масштабам раздела формы.

В более крупном масштабе на первый план выступает иной принцип, о чем у нас будет идти речь далее.

Отметим, что в потоке развития далеко не все построения являются равноценными. И здесь, как яркие блики, выделяются интонационно-характерные мотивы ведущих музыкальных тем. В том же разделе М. Канчели 81 поэмы «Мазепа» выделяются вступления начальной темы, а дополнения связки становятся фоном, заполнением. Подобная же картина возникает и в поэме «Битва гуннов», где интонационно яркие тематические образования выделяются на фоне музыки, не обладающей столь же заметной тематической индивидуальностью. Вопрос о природе тематического контраста у Листа, о специфике непрерывного развития, в процессе которого контрастирующие построения сближаются, а их последовательность складывается в непрерывную линию, несомненно, заслуживает более подробной и глубокой разработки. Мы же выделяем лишь те характерные в творчестве Листа особенности тематизма и его развития, которые важны для анализа крупных форм, являющихся основным предметом нашего исследования.

Какое же значение имеет отмечаемое нами тяготение к текучести и непрерывности в отдельных разделах крупной формы Листа, в особенности тех, где излагается и развивается определенная музыкальная тема? Когда вступают все новые и новые тематические построения, которые, однако, представляют определенные этапы непрерывного развития исходного, то слушатель ощущает их внутреннее родство.

Тем самым весь раздел, в целом, связывается в его сознании с изложением и развитием единого музыкального образа. Тематические контрасты при такой текучей смене построений не столь явно связываются с образными контрастами. Правда, это не исключает и того, что в процессе развития первоначальный тематический материал настолько изменяется, что приводит к качественно новому образу.

Но такой образ возникает в процессе постепенного перерастания, в ходе текучей линии тематических преобразований. В отличие от бесконечных мелодий Вагнера, где грани отдельных построений выделяются с трудом, музыкальное развитие Листа прерывисто и четко членится на составляющие его более мелкие построения. Эти построения, своего рода первичные клеточки формообразования, выстраиваются в текучую и непрерывную линию.

 

Отмечая тенденцию к сближению контрастного тематического материала, к текучести при четкой расчлененности, мы выделяем лишь важную характерную особенность листовского творчества. Подобное явление возникает во многих и даже в большинстве сочинений Листа, но из этого не следует, что оно встречается повсюду и не допускает ничего иного. Отсюда возникает и важная закономерность построения крупной формы у Листа. Если контрастные тематические построения сравнительно длительное время включаются в текучее и непрерывное развитие, в ходе которого происходит их сближение, то определенный раздел формы все же становится относительно завершенным и монолитным. В связи с этим форма целого в той или иной мере членится на доследования крупных разделов, резко контрастных по своему образному строю, поскольку начало большого нового раздела неизбежно воспринимается слушателем как смена одного круга образов, одного мира — другим, отличным от предшествующего. В итоге тенденция к сближению контрастирующих построений закономерно приводит к резко подчеркнутым контрастам крупных разделов. Итак, если в мелком плане для тематического развития в творчества Листа характерна текучесть и непрерывность, то в крупном плане преобладают контрасты больших разделов.

Крупная форма Листа развивается «пластами», подчас, резко контрастирующими по своему образному строю. Переход к новому строю образов может быть или внезапным или постепенно подготовлен — это не меняет общей картины. Так или иначе, крупная форма Листа всегда распадается на ряд внутренне единых по своему образному строю разделов, каждый из которых раскрывает определенный этап развития музыкального замысла произведения. Это неизбежно усиливает тенденции к цикличности и даже рапсодичности формы. В таком случае возникает задача—обеспечить единство и внутреннюю цельность музыкальной формы. Лист в своем творчестве блестяще решил эту задачу, указав путь многим композиторам различных стилей и индивидуальностей.

 

Одним из принципов объединения, последовательно проведенных Листом в его творчестве, стал принцип монотематизма, сущность которого, как известно, заключается в сложном преобразовании тематических построений, при котором возникает группа контрастных музыкальных тем, имеющих общую интонационную основу. При всех гармонических, ритмических, тембровых и иных видоизменениях слушатель узнает эту основу в различных музыкальных темах. О механизме этих преобразований речь будет идти далее при анализе конкретных произведений. Монотематизм следует отличать от близких и родственных ему явлений. К таким явлениям относится лейттематизм. Лейттемой или лейтмотивом обычно называют музыкальную тему или тематическое построение, сохраняющие свой индивидуальный облик в различных модификациях на протяжении всего произведения. Лейтмотивное значение приобретает, например, начальная тема Второго фортепианного концерта Листа, звучащая в лирическом и энергично-маршевом изложении.

Тем не менее, мы воспринимаем такое преобразование, как новый вариант той же самой темы. Когда же речь идет о монотематизме, то подразумевается иное явление.

За основу контрастных тематических построений, объединяемых по принципу монотематизма, берется краткий мотив, характерный интонационный оборот (тематическое ядро), положенный в основу различных музыкальных тем. Так поступает Лист в симфонической поэме «Прелюды», где разные темы имеют, однако, общую интонационную основу. От монотематизма следует отличать также интонационное родство музыкальных тем. В последнем случае речь.

может идти лишь о сходных интонациях, включенных в разные темы, а не о различных модификациях той же интонационной основы определенной темы. Такова, например, тема побочной партии симфонической поэмы «Прелюды», которая связана с основным мотивом поэмы лишь косвенно. Однако роль монотематизма у Листа не следует преувеличивать.

Даже в тех его произведениях, где этот принцип проводится последовательно, существует и тематический материал иной природы Не во леек симфонических поэмах Листа монотематизм занимает такое положение. как в наиболее известных — «Прелюдах» и «Тассо». По принципу монотематизма развивается у Листа определенная группа тематических образований, сочетающихся и с музыкальным материалом иной интонационной природы.

Внутреннему единству симфонической концепции Лист придавал большое значение. Создавая непрерывно развивающуюся композицию, где сопоставлялись разделы, подчас по своему образному строю резко противостоящие друг другу, композитор вместе с тем добивался того, чтобы слушатель мог охватить своим мысленным взором все сочинение как стройную и закономерную композицию. И это не было обусловлено лишь программным замыслом. Скорее наоборот — программа подчинялась самому музыкальному замыслу композитора. Вне зависимости от того, существовала ли разработанная программа при сочинении произведения, или прилагалась по его завершению (например, к поэме «Прелюды») у Листа всегда была конкретная музыкальная идея сочинения, а его цельность и единство обеспечивались средствами самой музыки. Развертывание музыкального материала подчинялось внутренним законам музыкального искусства, а программа лишь помогала слушателю уяснить поэтическую идею сочинения.

Отсутствие объявленной программы не мешает нам ощутить глубокую цельность таких произведений, как соната или фортепианные концерты. И это происходит потому, что силы, скрепляющие последовательность музыкального развития в единое целое, коренятся, прежде всего, в самой музыке, хотя в качестве вспомогательного средства иногда н привлекается объявленная программа, хотя бы в виде заглавия. Это вытекает из творческого метода Листа, раскрывающего программу обобщенно, не отражая в музыке определенных конкретных ситуаций избранного им сюжета.

 

Конкретные решения одночастной формы в творчестве Листа исключительно разнообразны. В нашу задачу не входит подробный анализ всех видов и разновидностей одночастной формы, примененных в его музыке. Но некоторые соображения общего характера необходимо привести, иначе многое в трактовке сонатной формы у Листа останется непонятным. Для Листа весьма характерно настойчивое использование рапсодического принципа. Речь здесь идет, конечно, не только о самом жанре рапсодии, но, главным образом, о том, что и в его произведениях, далеких от этого жанра, можно проследить характерные его черты. Рапсодию можно рассматривать как особую разновидность контрастно-составных форм, более приближающихся к сюитной цикличности, характерной особенностью которой становится линия непрерывного нарастания. Рапсодия у Листа—это не просто слитная сюита, фантазия или попурри, в которой отдельные части идут без перерыва, а это цельное музыкальное произведение, где отдельные контрастные разделы становятся звеньями в цепи непрерывного нарастания.

Это нарастание может быть связано с ускорением темпа, с переходом от сравнительно спокойного изложения к мощному апофеозу — его конкретные формы всегда различны. Переходы к более интенсивному движению, или к новому кругу образов происходят не плавно и постепенно, а скачками, логично подготовленными всем ходом предшествующего развития. В произведениях Листа, использующих рапсодический принцип, всегда можно найти момент перелома, после чего начинается новый большой раздел, уводящий развитие по новому пути. Ярким примером подобного типа развития может служить симфоническая поэма «Венгрия», которая представляет собой произведение рапсодического типа. Поэма «Венгрия» относится к числу сочинений Листа, использующих большое число разнообразных музыкальных тем и тематических 84 элементов. В последующем развитии мы слышим все новые и новые темы, которые чередуются с ранее звучащими, образуя поток непрерывного развития. Но вот прозвучали. мощные фанфары труб. С этого момента в развитии поэмы намечается перелом. До сих пор б музыке преобладали лирически-танцевальные образы, а местами даже возникали драматические звучания. Фанфары труб открывают новый’ раздел, занимающий в музыкальной форме поэмы положение центрального эпизода. В этом разделе, представляющем своеобразную сложную двухчастную форму (первая часть — Allegro eroico, вторая часть—Vivo ), которые далее полностью повторяются с другими тональностями), утверждаются героические образы радостного ликования. Однако тематический материал предшествующего раздела (первая часть формы) не исчезает. В развитии центрального эпизода можно услышать и элемент одной из ведущих тем первого раздела (первой части) поэмы.

Перелом, возвещенный героической фанфарой, не является окончательным. Далее следует обширный раздел (Agitato molto от буквы ), представляющий своего рода разработку ранее прозвучавших тематических построений. Разнообразные музыкальные темы включаются в поток развития, подчиняясь его новому направлению, в определенные моменты напоминая свое первоначальное звучание. Обширная разработка приводит к новому разделу, который можно рассматривать как синтетическую репризу первой части.

Сложный и причудливый калейдоскоп тем в конечном итоге подчиняется неумолимому движению к торжественному, ликующему апофеозу, развернутому в коде сочинения. Отметим, что музыкальная форма этой поэмы не отличается определенностью. Рапсодический принцип сочетается в ней со свободно трактованной трехчастностью, в которой грани основных разделов отчетливо не выделяются. Частые переплетения отдельных тем и тематических элементов, где ранее прозвучавшее сплетается со вновь появившимся, создают значительные трудности для восприятия. Слишком длительным оказывается и движение к апофеозу после отмеченной нами точки перелома.

Не случайно композитор предусмотрел обширную купюру, которая исключает большой разработочный раздел, отделяющий синтетическую репризу от центрального эпизода сочинения. Пропуск этого раз работочного раздела положительно сказывается на восприятии целого. Более стройными и соразмерными становятся пропорции основных разделов, и более четко и последовательно выявляется линия непрерывного нарастания.

Яснее можно проследить развитие и структуру в симфонической поэме «Мазепа». Об особенностях первого (основного) раздела.

Мы нам уже пришлось говорить ранее. Он основан на многократных проведениях основной темы, звучащей то напряженно драматически, то приобретающей характер лирической проникновенности. Проведения лирического варианта основной темы можно рассматривать как разработку, занимающую положение средней части, а возврат основной темы в первоначальном характере звучания — как репризу. Кульминацией развития основного раздела является последнее (шестое) проведение, после которого наступает временное успокоение. Звучит небольшой эпизод (Andante mosso), где торможение развития доводится до предела (вообще такие эпизоды, временно тормозящие развитие, у Листа играют огромную роль). И снова перелом в развитии возвещается фанфарами труб, подводящими к основной теме нового раздела, который можно рассматривать как развитую коду на новом материале.

Теперь в музыке преобладают светлые тона, а торжественно героические образы оттеняются изящной танцевальной темой венгерского склада. И появление основной темы первого раздела в заключении поэмы теперь воспринимается как торжественный апофеоз. Основная идея музыкальной формы поэмы «Мазепа» в своих главных чертах сходна с той, что предстает перед нами в поэме «Венгрия». В обеих поэмах возникает линия нарастания, а музыкальное развитие подчинено движению к торжественному апофеозу.

И в той, и в другой поэме ясно выделяется точка перелома, членящая произведение на два крупных раздела. Даже средства, которыми осуществляется этот перелом. одинаковы (фанфары, трубы). Но помимо большей четкости музыкальной формы в поэме «Мазепа» возникают определенные сюжетные ассоциации с конкретным литературным произведением (поэмой Гюго). Поэтический замысел, конечно, многое определил в этой поэме, то есть и другая сторона.

Не случайно Лист выбрал именно такую программу, которая позволила бы ему осуществить свою излюбленную идею — раскрыть движение от лирико-драматических образов к их преодолению, движение, в конечном итоге приводящее к торжественному апофеозу, — от страданий через напряженную борьбу к триумфу и торжеству победителя (прижизненному или посмертному). Можно сказать, что литературный сюжет избран композитором для того, чтобы дать более конкретное воплощение своей излюбленной идеи. В каждом произведении Лист находит своеобразное решение этой творческой задачи. Укажем, например, на симфоническую поэму «Битва гуннов», где Переса лом в развитии возвещает тема хорала, приобретающая в коде характер торжественного апофеоза. Другой принцип, использованный Листом в ряде симфонических концепций, — это принцип концентрической симметрии. Сущность его заключается в том, что последовательность разделов музыкальной формы с определенного момента начинает повторяться в обратном порядке’. Правда, в чистом виде этот принцип у Листа никогда не применяется, а выступает в сочетании с рапсодическим и даже сонатньм. Ведущее значение принцип симметрии приобретает в сравнительно небольших по масштабу поэмах Листа. Такова, например, его симфоническая поэма «Орфей», которая отличается особой цельностью и внутренним единством. Ее основная тема — стремление к недостижимому идеалу, воплощенному в образе легендарного греческого певца Орфея, оплакивающего потерянную Эвридику, которая, по мысли композитора, есть <;символ идеала, погибшего в беде и страдании»2. Настойчивое стремление вернуть потерянный идеал оказывается тщетным. Поэтический замысел сочинения не мог быть воплощен при помощи рапсодического принципа с характерным для него движением к торжественному апофеозу. Линия нарастания присутствует в этом сочинении, но принимает теперь иные формы и не завершается утверждением конечной цели.

Принцип симметрии в поэме «Орфей» не выступает в «чистом» виде. Ясно и отчетливо проведена в поэме линия непрерывного нарастания к трагедийной кульминации, а повторение ранее звучавшего материала происходит на новом, более высоком динамическом уровне. Динамизация симметричной формы привела к значительному разрастанию ее реиризных разделов, к новому (правда более сжатому) повторению основных тем. Но логика симметричной формы с характерным для нее возвратом к исходному состоянию полностью сохранилась. Велика роль концентрической симметрии и в поэмах «Гамлет» и «Героическая элегия». Последняя представляет особый интерес благодаря своеобразному сочетанию этого принципа и черт сонатной формы при ярко выраженной линии непрерывного нарастания. Своеобразно начало «Героической элегии». Подобная симметрия осуществлялась уже в классическом стиле при зеркальной репризе в сонатной форме. В другом виде она сказалась в 3 балладе Шопена, завершающейся материалом вступления. Поэма открывается тремоло малого барабана, прерываемым отрывистыми звуками ударных инструментов. Мрачным аккордам духовых отвечает восходящая фраза, в которой воспроизводится характерный мотив вступающей далее основной темы. Развитие этой темы подчинено линии нарастания, и ее периодические вступления прерываются эпизодическими темами (в итоге развития этого раздела возникают черты рондо). Новая тема, также предваряемая звучностями ударных, контрастирует предыдущему изложению. Если первый раздел поэмы был выдержан в характере траурного шествия, то здесь раскрывается лирический образ, полный неизъяснимый грусти. Но вот вторгаются светлые фанфары труб. Музыка приобретает мужественно-просветленный характер. Это просветление остается лишь кратким штрихом, подобно воспоминанию об ушедших в прошлое героических подвигах. Снова звучит элегическая тема, но теперь =  более полнозвучно и напряженно, и вновь ее прерывают героические фанфары. С точки зрения сонатной формы этот раздел можно рассматривать как побочную партию (соотношение тональностей fges). Тогда следующее далее развитие, открываемое эпизодическими темами первого раздела, представляет разработку, построенную также на непрерывном нарастании. Это нарастание продолжено и в репризе основной темы поэмы, включающей и фанфарные мотивы второго раздела (побочной партии). В кульминации этого нарастания появляется вторая тема, сопровождаемая мотивами первой темы, звучащими в басах. В конечном итоге за ними и остается последнее слово. Проведение второй темы можно рассматривать как репризу побочной партии (соотношение тональностей f—F), однако, несмотря на динамическое усиление, она воспринимается как кратковременный эпизод, который мрачно оттеняет трагедийное звучание главной темы, достигающей здесь своей кульминации, подчеркнутой зловещими ударами колоколов. Возврат первоначального состояния подчеркнут в коде сочинения, где происходит спад динамического напряжения. Повторяются даже характерные звучания ударных инструментов, открывавшие развитие этой поэмы. В итоге мы видим, что по сравнению с поэмой «Орфей» принцип симметрии здесь значительно более усложнен введением линии непрерывного нарастания и сонатных соотношений.

Теперь мы подходим к одному из важнейших принципов, объединяющих музыкальное развитие одночастных произведений Листа в единое целое—к принципам развития, характерным для сонатной формы. Но прежде чем перейти к характеристике конкретных произведений остановимся на некоторых принципиальных вопросах. Ранее мы отмечали непрерывность и текучесть, свойственные тематическому развитию Листа.

В сущности, разработочность пронизывает почти все разделы его сочинений, в том числе иногда даже и само изложение основного материала. Но, вместе с тем, в творчестве Листа есть и одна важная особенность.

При всей текучести и непрерывности своего развития, широко использующем разработочные приемы, Лист вместе с тем тяготеет к внутреннему единству, однородности и даже известной завершенности разделов — «пластов», на которые четко членится его крупная музыкальная форма. Вспомним хотя бы упомянутую нами «Героическую элегию». Вступление, изложение и развитие основной темы образуют здесь вполне завершенный раздел, единый по своему образному строю. Его завершенность подчеркнута еще и тем, что в конце мы слышим характерные звучания ударных, открывающих поэму. Новая тема вступает резким контрастом, как новый мир, противостоящий всему ранее звучавшему.

Никакой подготовки, последовательного движения, непосредственно подготовлявшего вступление новой темы, здесь нет. Лист доводит до крайнего предела тенденции, наметившиеся еще у его предшественников в развитии романтического стиля. До появления нового тематического материала, предшествующий должен быть раскрыт в полной мере и всесторонне. При этом музыкальный образ раскрывается не столько в форме законченного изложения закругленной музыкальной темы, сколько приемами разработочного развития кратких, но интонационно характерных мотивов. Музыка Листа пронизана стихией развития, но вместе с тем тяготеет к внутреннему единству. Даже в тех случаях, когда в произведении используется целый калейдоскоп различных тем и тематических элементов (поэма «Венгрия»), композитор строит свое развитие по линии их взаимного объединения. В пределах относительно завершенного раздела Лист не противопоставляет, а объединяет. В этом плане его метод развития противоположен бетховенскому. Быстрым переходам к контрастному материалу в ходе развития противостоит у Листа взаимное притяжение различных элементов. И у Листа можно встретить темы, включающие контрасты интонаций. Но если Бетховен в ходе развития заостряет взаимные контрасты сопоставляемых элементов, то Лист, напротив, стремится наметившееся противопоставление привести к единству —.многочисленными повторами и секвенциями закрепить их в восприятии слушателя, заставить его почувствовать их взаимное родство. Контрастирование же, как говорилось раньше, сосредоточивается у Листа в соотношении сравнительно крупных и относительно завершенных разделов, каждый из которых раскрывает определенный этап в ходе развития поэтической идеи произведения.

В предыдущей главе нам уже приходилось касаться вопроса об особенностях сонатной формы в романтической музыке. Там, в частности, отмечалось, что усиление самостоятельности отдельных крупных разделов сонатной формы становится одним из условий, способствующих возникновению в одночастной композиции черт циклической формы. Но вопрос об условиях, при которых в подобной композиции возникают черты цикла, много сложнее. Особенно сложен вопрос о сонатной экспозиции.

Побочная партия сонатной экспозиции может приобрести черты медленной части цикла, если оба основных раздела сонатной экспозиции, и прежде всего ее главная партия, обладают особой внутренней завершенностью. Ведь основная особенность сонатной экспозиции заключается в том, что ее побочная партия вступает как новый этап линии непрерывного развития. Окончание главной партии поэтому не должно давать полного завершения, но последовательно готовить вступление контрастной темы, контрастирующего образа. Если же главная партия окажется внутренне замкнутой и развитие ее тематического материала исчерпывает себя в ее пределах, то вступление повой темы воспринимается как начало нового обособленного раздела формы. В этом случае мы и приписываем побочной партии черты самостоятельной части цикла.

Иными словами, побочная партия принимает на себя функции медленной части цикла лишь при условии намечающегося распада сонатной экспозиции и ослабления сонатных соотношений. Синтез сонатной и циклической формы в этом случае достигается за счет существенного ослабления роли сонатного принципа в одночастной композиции, который становится иногда лишь сопутствующим моментом.

В одночастных произведениях Листа относительная самостоятельность побочной партии, широко развитой и резко контрастной предшествующему развитию, однако, не приводит к распаду сонатной экспозиции. Напротив, резкий и четко выраженный контраст обеих партий сочетается с исключительно интенсивным непрерывным развитием. В отличие от классической экспозиции, в романтической сонатной форме значительно усиливается поляризация образного контраста, но без ослабления непрерывного развития, без которого сонатная экспозиция не может существовать.

Это весьма характерно для Чайковского, но и в сонатных экспозициях Листа не следует этого недооценивать. Тенденция к обособлению отдельных разделов, к образной поляризации музыкального развития ярко проявляется у Листа и в разработках. В них появляются самостоятельные, обособленные, достаточно развернутые и законченные по форме эпизоды, обладающие своей образной и тематической индивидуальностью.

Введение нового материала в разработку само по себе не новое явление. Но в классической разработке эпизод не обладает подобной завершенностью и обычно включается в развитие основного тематического материала, заимствованного из экспозиции. В этом случае он воспринимается как кратковременный тематический контраст и быстро сменяется интенсивным разработочным развитием.

Эпизод же приобретает черты самостоятельной части (обычно медленной), включенной в развитие сонатной формы. Тем самым возникают вполне определенные черты цикла.

Но и при использовании тематического материала экспозиции, он нередко коренным образом переосмысливается, воспринимается как новый раздел, отличный по своему образному строю от всего, что ранее звучало. В таких случаях данному разделу разработки также придаются черты самостоятельной части, обладающей присущей ей индивидуальностью, а сонатная форма в целом приобретает черты цикла. В репризе же мы этого не наблюдаем. В ряде случаев сказывается тенденция к слиянию репризы и коды в одну финальную часть. Иногда реприза может быть выражена недостаточно четко, и намеченная вначале сонатная форма далее перерастает в более свободную, с преобладанием рапсодического принципа. Отход от сонатной формы, начатый в разработке, в этом случае продолжается далее и доводится до своего логического конца (перерастания сонатной формы в цикл). Но чаще реприза возвращает развитие в лоно сонатной формы, усиливая и закрепляя сонатные отношения.

Далеко не всегда такая реприза приобретает черты финала,—чаще всего финальный характер приобретает лишь ее завершение. В этом смысле и можно говорить о сонатной репризе, как о средстве внутреннего объединения разделов одночастной формы. Четко выраженная реприза, повторяющая ранее звучавшие разделы в иных тональных соотношениях, укрепляет сонатную форму, усиливает ее внутреннюю завершенность. После этих предварительных замечаний перейдем к анализу отдельных произведении, сочетающих черты сонатной формы и цикла. Одним из них является поэма «Праздничные звучания». Музыкальное развитие г гон поэмы поначалу обнаруживает немало общего с поэмой «Венгрия».

И здесь перед нами возникает калейдоскоп музыкальных тем, сплетающихся в разнообразных сочетаниях. Но в последовательности этих тем постепенно все более ясно обнаруживаются черты сонатной экспозиции. Открывает развитие поэмы вступление, где развитию фанфарных интонаций противостоит эпизод лирического характера (Andante sostenuto). Следующая далее главная партия (Tempo 1. Allegro mosso con brio) с присущей ей энергией и динамикой близка первому элементу вступления и отражает в своем развитии его интонации. Отметим, что лирический эпизод (второй элемент вступления) вводится после глубокой цезуры, после того, как развитие фанфарных интонаций доводится до своей кульминации, а возврат к стремительному динамическому нарастанию (начало главной партии), осуществляемому вначале на новых тематических построениях, также происходит резко и неожиданно.

Раздел, выполняющий в этой поэме функции побочной партии, противостоит предшествующему изложению и вводится также без прямой и непосредственной подготовки после глубокой люфтпаузы. В нем также несколько разнообразных тематических элементов, но выделяется проникновенная лирическая тема, с характерным скачком к неприготовленному задержанию квинты доминантовой гармонии. Новое обострение развития, также происходит резким сдвигом, а его тематический материал родственен музыке главной партии. Четко оформленного заключения побочная партия этой поэмы не имеет. В итоге возникает впечатление, что эта экспозиция развивается своего рода толчками, — вступление резко контрастирующего образа всегда резко подчеркнуто и отчленено от предыдущего, а контрасты отдельных разделов подчеркиваются еще и сменами темпов. Возникает своеобразная прерывистая, ступенчатая линия с общей тенденцией непрерывного нарастания, а музыкальная форма экспозиции складывается из контрастных друг другу однородных кусков, нанизываемых на общий стержень. Но черты сонатной экспозиции все же ясно проступают— есть раздел, претендующий на роль главной партии, ему противостоит раздел, который может быть воспринят в качестве побочной.

Даже возврат первоначального характера праздничного подъема в конце экспозиции имеет свои традиции в классической музыке (прорыв материала главной партии в развитии побочной). В последующем развитии важную формообразующую роль играет музыка вступления, определяющая основные грани музыкальной формы этого сочинения. Первый раздел вступления с некоторыми изменениями открывает разработку поэмы. Далее следует небольшая но масштабам центральная часть разработки. В конце разработки появляется второй раздел вступления, повторенный без изменений, непосредственно вводящий репризу главной партии.

Если учесть, что центральная часть разработки продолжает линию нарастания, начатую в разделе, воспроизводящем начало вступления, то всю эту разработку можно рассматривать как разросшееся повторение вступления.

Начиная с момента наступления репризы, все исследование тематического развития экспозиции повторяется сначала, но с изменением тональных соотношений, как н подобает классической сонатной форме. Конечно, репризное проведение содержит ряд важных изменений и перестановок. Но основные его этапы воспроизведены с достаточной полнотой. Сочинение завершается раз с 2 вернутой кодой, снова открываемой повторением музыки вступления, подводящей к торжественно-праздничному апофеозу.

Из этого краткого описания последовательности тематического развития поэмы «Праздничные звучания» (более подробный анализ не входил в наши задачи) нам хотелось бы сделать следующий вывод: сонатные соотношения, выявленные в экспозиции, подчеркнуты введением репризы, повторившей, в основном, последовательность предшествующего развития, что помогло композитору преодолеть рапсодичность и усилить внутренние связи отдельных разделов. Более значительную роль сонатные соотношения играют в поэме «Прометей».

Если в «Праздничных звучаниях» и главная и побочная партии представляли различные оттенки общей картины веселого и радостного праздника, то здесь — это две контрастные сферы. Драматизму вступления и главной партии поэмы противостоит благородная лирика побочной. Характерно, что и здесь контрастная сфера резко отграничена от предшествующего развития, причем не только люфт-паузой, но небольшим разделом речитативного характера. От небольшой по масштабам побочной партии, не имеющей заключения, резко отделено и вступление разработки. Новый раздел открывается фугато скерцозного характера (отражение скерцо симфонического цикла), и лишь в дальнейшем наступает собственно разработка. Такое разграничение разделов формы придает этой поэме характер цикла: роль первой части выполняет главная партия, роль медленной части — побочная, роль скерцо — начальное фугато разработки, а остальному развитию достается роль финала.

Конечно, такая трактовка формы поэмы «Прометей» — это лишь сопутствующий, усложняющий момент. В целом перед нами «правильная» сонатная форма с развитой динамической репризой. Все же нельзя не указать на один очень показательный факт. В ряде поэм Листа имеются указания на купюры, санкционированные композитором.

Такая купюра есть и в «Прометее». Но что же может быть сокращено в этом произведении — ни больше, ни меньше как вся реприза главной партии.

Конечно, и в этом случае сонатные соотношения сохраняют свою ведущую роль, но шансы циклической формы, бесспopнo, поднимаются. Нам хотелось подчеркнуть, что даже в этом произведении, написанном в явной сонатной форме, намечаются черты симфонического цикла.

Своеобразная трактовка крупной одночастной формы особенно ярко проявилась в симфонической поэме «Тассо». В ней воплощена та же излюбленная Листом идея, раскрывающая жизненный путь художника от страданий и невзгод при жизни к посмертному триумфу. Воплощению этой идеи подчинено все музыкальное развитие поэмы, проходящее трудный путь от мрачных и суровых звучаний к полному ослепительного блеска апофеозу. Перед слушателем развертывается серия картин, последовательно раскрывающих этапы жизненного пути героя— картин не изолированных друг от друга, но представляющих звенья в единой цепи ступенями непрерывного восхождения. Каждый эпизод поэмы воспринимается как повествование о событиях, тесно связанных с ранее прошедшими и предстоящими во времени. Сюжетная последовательность событий, которую Бетховен стремился передать в увертюре «Леонора 2», здесь находит яркое воплощение. Естественно, что последовательное сюжетное развитие не могло не привести к значительному усилению роли циклического, а точнее рапсодического принципа.

Наряду с рапсодичпостью, в нем ярко проявляются и другие принципы формообразования, свойственные листовско «у стилю: симметричность, монотематическая вариациозность и, наконец, сонатность. При этом роль каждой из этих черт настолько велика, что трудно придать какой либо из них ведущее положение.

Возникает качественно новая форма, вобравшая в себя достижения предшествующего развития музыки и сплавившая их в новое единство. Все указанные выше принципы формообразования намечены во вступительном разделе поэмы. Открывается поэма суровым звучанием нисходящего триольного мотива, который пронизывает большинство ее тематических образований (см. пример а). Далее вступает нисходящий хроматический мотив (см. пример б), вырастающий из интонаций «вздоха», которые как бы отвечают начальному мотиву. На секвенциях хроматического мотива строится небольшое нарастание, приводящее к драматическому взрыву (см. пример в). Нетрудно узнать в этой музыке начальный мотив в уменьшении. Драматическое нарастание на этом не завершается — вступает музыка, развивающая интонации хроматического мотива.

Незадолго перед кульминацией мы снова слышим аккорды драматического взрыва, но на этот раз на фоне хроматического нисхождения в басу (см. пример г). Завершает же вступление мощное изложение начальной темы. Музыкальное развитие этого вступления вырастает из двух элементов начальной темы — нисходящих триолей и интонации «вздоха». Первая интонация отражается в драматическом взрыве, занимающем во вступлении центральное положение.

Из второй вырастают интонации хроматического нисхождения. Грани между «микроразделами» ясно выделены и подчеркнуты, и в то же время все вступление отличается единством настроения. Возникающие в ходе развития контрасты не только не обостряются, но, напротив, делается все возможное, чтобы сблизить различные тематические образования.

Этому служит, прежде всего, монотематическая вариационность (видоизменения триольных мотивов). В тех же случаях, когда родство тематических построений не столь наглядно, они объединяются другими средствами. Показательно в этом отношении соединение хроматического нисхождения и триольных интонаций в уменьшении (см. пример г). Из всех построений вступления—эти менее всего похожи, но в одновременном звучании они дополняют друг друга.

Триольный мотив в его начальном варианте ближе хроматической интонации (и 1ям. н здесь — нисходящие). Изменение ритма удаляет его от последней. Итак, монотематическая вариационность во вступлении очевидна. Не менее очевидна и роль принципа симметрии.

Если мы обозначим «микроразделы» вступления буквами, то возникает схема симметричной формы. Центральное положение займет начальный драматический взрыв. Более свободным допущением выглядит здесь попытка найти сонатные соотношения. Но такое истолкование возможно, поскольку речь идет не о сонатной форме как таковой, но лишь о ее чертах. Начальная тема выступит, естественно, в роли главной партии, хроматический мотив — в роли побочной, а центральный раздел будет своего рода разработкой. В итоге возникает нечто похожее на сонатную форму с зеркальной репризой.

И, наконец, линия непрерывного нарастания и момента перелома в развитии (драматический взрыв) напоминает закономерности развития рапсодической формы. Само собой разумеется, что указанные выше принципы проявляются во вступлении подчас лишь намеками. Но все же предвосхищение многого в последующем развитии — поразительно. Основная тема поэмы (она же, согласно выдвигаемой нами трактовке, тема главной партии) вступает, как это часто бывает у Листа, четко расчленяющего разделы своих одночастных форм, после глубокой цезуры. Эта мелодия была записана композитором у венецианских гондольеров. Она и стала основой всех тематических построений поэмы.

Легко узнать здесь характерный триольный оборот, открывающий развитие поэмы. Но она образована сцеплением. мотивов, в большинстве из которых важную роль играет нисходящая терцовая интонация, выступающая в различных ритмических вариациях.

Новое проведение темы представляет собой вариацию, в которой не только изменяется оркестровое изложение и фактура, но ближе к завершению несколько видоизменяется и сама мелодия. Далее вступает музыка, которая воспринимается как развитие основной темы.

Эта вполне завершенная мелодия, обнаруживающая свое родство с основной темой. Об этом говорят и триольные интонации в ее каденции, и повторы начального звука, и сходство отдельных оборотов. Но, наряду с этим, в развитие мелодии включены и новые интонации, а сходные существенно перестроены. Это позволяет утверждать, что перед нами новая тема (вторая тема главной партии), а не вариант предыдущей.

Вот почему мы говорим не просто о вариационности, но о монотематической вариационности. При этом вариационное развитие строится таким образом, что, наряду с обычными вариациями, появляются и новые тематические построения, связанные с предыдущими на основе принципа монотематизма (в данном случае общностью интонационной основы). Новая тема, в свою очередь, подвергается варьированию, но она не завершается на этот раз четкой каденцией, а перерастает в разработочное развитие. Из нее вычленяется именно нисходящая терцовая интонация. Ее развитие приводит не к триольному мотиву, а к хрома. М. Канчели, знакомому нам по вступлению.

Снова перед нами тенденция к взаимному объединению различных построений. Ведь все изложение главной партии раскрывает единый образ страданий героя, проходящего путь от суровой скорби к отчаянию и горестным стенаниям. Все это оттенки единого образа, раскрывающие то, что уже заложено в основной теме. Контраст возникает в следующем разделе, выполняющем роль связующей партии. Предыдущему изложению противопоставляется не новая тема—мы узнаем основную тему героя, приобретающую здесь черты мужественного спокойствия. Образы роковой силы (вступление), страданий героя (главная партия) сменяются его светлыми надеждами.

Вступающее далее развитие основного триольного мотива приобретает особо просветленный характер, От жестокой действительности герой переходит к светлым воспоминаниям о «безвозвратно ушедшем.

Важно подчеркнуть, что разные музыкальные темы связываются с раскрытием сходных образов. Напротив, контраст достигается иным изложением тех же самых тем. Снова перед нами стремление к единству тематического материала. И снова контрастная картина, дающая новый поворот развитию сюжета, четко отчленена от того, что ей предшествовало и последует. Новый раздел, занимающий в поэме в соответствии с принятой нами трактовкой положение побочной партии, открывается темой, изложенной в характере менуэта. Музыка побочной партии рисует картину придворного празднества, с которым у героя связаны светлые воспоминания о любви. В изящной форме менуэта перед нами предстает все тот же основной терцовый мотив.

Правда, знакомые интонации ритмически преображаются и со Возвращение темы главной партии вносит новое в музыкальное развитие и поворачивает его в ином направлении. Первое проведение главной темы, как мы могли убедиться, не создавало яркого контраста предшествующему развитию. Но следующее проведение в минорной тональности уже несколько омрачает светлую и безмятежную картину Внутренняя напряженность еще более возрастает, когда появляется столь же естественно и непринужденно вторая тема главной партии. Но даже и здесь основной ритм менуэта, его колорит сохранен. Чувствуется лишь как постепенно накопляется напряженность, что-то готовится, но все это происходит внутри единого образа в пределах раздела, раскрывающего определенную картину. Лист остается верен себе даже в том случае, когда постепенный переход к иному кругу образов уже намечается в его музыке достаточно определенно. Подчеркнем, что внутреннее единство разделов его одночастных форм все же относительно. В каждом из них всегда есть линия нарастания, каждый из них динамически устремлен. Накопление внутреннего напряжения разряжается резким скачком— это вторгается музыка вступления, причем мы слышим не начальный его мотив, а его драматизированный вариант1. Образ роковой силы разрушает мир светлых видений и возвращает героя к суровой действительности. Репризным проведением вступления завершается первый большой раздел поэмы, рисующий жизненный путь героя — его страдания и надежды.

Реприза вступления сокращена и начинается с центрального раздела, а ее форма выглядит так Предельное сгущение атмосферы трагизма в последних тактах репризы вступления, казалось бы, не намекает на возможность просветления. Светлые надежды полностью разрушены, ни малейшего просвета впереди не видно. Но именно здесь происходит генеральный перелом в развитии поэмы—длительная пауза сменяется энергичным и быстрым нарастанием, приводящим к репризному проведению побочной партии.  Контуры побочной темы узнаются здесь без труда — но от ее первоначального образа остается немного. Исчезает характер изящного менуэта, меняется метр, терцовая интонация теперь изложена в своем первоначальном триольном ритме, облик темы становится проще. Теперь музыка пронизана энергией неудержимого подъема, стремлением к светлой цели. Вариационная форма развития сохранена и здесь, но каждая вариация становится ступенью непрерывного восхождения. Чувство радостного ликования растет с неудержимой стремительностью. В потоке развития появляется и главная тема — но это лишь только начальный ее мотив, который перемещается по секвенциям. Из этого мотива вычленяется его восходящая интонация, естественно сменяемая триолями вступления, также включенными в бурный поток восхождения. И, наконец, звучит мощный апофеоз, раскрывающий посмертный триумф героя. Наступает реприза главной темы поэмы, которая теперь приобретает черты героического величия. По сравнению со своим первым проведением тема видоизменена — но это все же та же самая тема, и наш слух ее легко узнает. Ее черты отчетливо вырисовываются сквозь мощное и плотное изложение — тема становится четче и проще по ритмическому рисунку, терцовые интонации теперь излагаются в своем основном триольном ритме, минорный лад заменяется мажорным. Характер торжественного апофеоза удерживается вплоть до заключительных аккордов, — конечная цель достигнута, признание, которого герой не мог добиться при жизни, наступает после его гибели.  Подведем теперь некоторые итоги. Последовательное сюжетное развитие привело к использованию в поэме циклического (рапсодического) принципа. Каждый из разделов поэмы становится отдельной частью слитного цикла, в котором проведена линия непрерывного восхождения. Разделы развития поэмы, вплоть до вступления менуэта, можно воспринимать как первую часть цикла, менуэт совмещает в себе черты.медленной и скерцо, и, наконец, реприза сливается с кодой в отдельную часть, выполняя функции финала. Порыв нарастания пронизывает почти каждый раздел сочинения. Сохранен даже характерный прием листовских рапсодий — резкий перелом в развитии, после которого начинается непосредственное восхождение к апофеозу.

О роли вариационного принципа, а точнее о монотематической вэ риационности достаточно говорилось раньше. В сущности, всю поэму можно было бы представить как грандиозный вариационный цикл, где отдельные вариации прерываются связкамиинтермедиями. Вариационными приемами развивается главная тема; цикл вариаций, отделяемый связками, представляет развитие побочной темы как в экспозиции, так и в репризе. К тому же обе темы находятся в родстве и связаны друг с другом по принципу монотематизма. Четко проявляется и принцип концентрической симметрии. Начиная с репризы побочной партии, в основных чертах повторяется последовательность разделов экспозиции в зеркальном обращении.

Репризу побочной партии сменяет развитие, отражающее строение связующей партии в экспозиции, где также. мажорный вариант главной темы сопоставлялся с развитием основного мотива вступления.

И, наконец, развитие поэмы венчает зеркальная реприза ее главной партии. Обратный порядок тем экспозиции связан в то же время и с их коренным переосмыслением, но это уже результат воздействия рапсодического (циклического) принципа. Более сложно обстоит дело с сонатными соотношениями в этом сочинении, в особенности в том большом разделе поэмы, который повествует о страданиях героя.

Несмотря на его сложность и членение на несколько отграниченных глубокими цезурами разделов (вступление, основная тема, мажорный вариант основной темы и развитие мотивов вступления,.менуэт), все же возможно выделить два главных центра сонатной экспозиции. Изложение основной темы, по одной из возможных трактовок, выполняет функцию главной партии, развитие темы менуэта воспринимается как параллельный центр, т. е. побочная партия. Сонатные соотношения при таком понимании формы подчеркиваются в финальной части (репризе, перерастающей в коду), где на смену резкому тональному контрасту изложения тем в экспозиции наступает обычное тональное объединение. Сложность музыкальной формы этого сочинения проявляется, в частности, и в том, что возможны различные ее трактовки, из которых каждая имеет определенные основания. Поразному можно подходить и к анализу поэмы «Тассо» с позиций сонатной формы.

В нашем объяснении мы исходили из той трактовки, согласно которой разный может рассматриваться в качестве побочной 102 партии экспозиции сонатной формы. Оригинальная трактовка сонатности в этой поэме Листа выдвинута Ю. Н. Тюлиным. Основной раздел сонатной формы, по его мнению, ограничивается лишь развитием до «точки перелома», а все последующее развитие представляет огромную коду. Напомним, что по другой трактовке оно представляло финальную часть, в которую сливается реприза и кода.

Иное значение, согласно этой трактовке, придается и разделам основной части, предшествующей этой гигантской коде. Тема, изложенная в характере траурного марша, согласно этому объяснению, будет представлять уже не главную, а побочную партию, а в роли главной выступит часть вступления, начинающаяся с драматического взрыва Allegro Arepitoso — буква | А |). Мажорный вариант темы можно будет рассматривать в качестве заключения экспозиции, а вступление менуэтообразной темы откроет центральный эпизод, занимающий положение разработки. Показательно, что и при такой трактовке сонатности в этой поэме выявляется зеркальное обращение тем экспозиции в репризе.

Появление в ходе развития менуэта медленной темы траурного шествия можно определить как репризу побочной партии, а новое вторжение драматических мотивов, как зеркальную репризу главной. Не так просто определить, какая из вышеприведенных трактовок может быть признана более правильной. В пользу каждой из них могут быть приведены веские соображения. В ходе анализа поэмы мы исходили из другой трактовки, которая нам представляется также вполне возможной.

Если попытаться выделить в поэме основные контрастирующие темы, то это прежде всего будет тема траурного шествия (первая сравнительно развитая и протяженная мелодия поэмы) и тема в характере менуэта. Контраст этих тем может восприниматься как контраст главной и побочной партий, поскольку обе эти темы подвергаются широкому развитию и достаточно индивидуальны по своему образному строю. Обе эти темы находят свое отражение и в том весьма обширном разделе, который можно представить и как финальную часть, объединяющую свойства репризы и коды. Мы не утверждаем, что это объяснение обладает какими либо преимуществами по сравнению с трактовкой, выдвинутой Ю. Н. Тюлиным. Оно, возможно, и объясняет некоторые черты музыкального развития поэмы. Но и другое объяснение также имеет, быть может, более веские основания.

Поэма «Тассо» представляет пример гармонического сочетания различных принципов формообразования. При характеристике синтетических форм ранней романтической музыки мы отмечали, что сочетание черт сонатного Аллегро и цикла может идти по двум путям: оно может происходить путем внутреннего разрастания сонатной формы за счет усиления самостоятельности ее разделов; такое сочетание может возникнуть и при сжатии циклической формы в одночастную. Эти соображения сохраняют свою силу и для Листа (подробнее об этом будет сказано в заключении этой главы).

В поэме «Тассо» дело обстоит сложнее. В ней сонатные соотношения занимают равноправное положение, наряду с другими принципами: рапсодическим (циклическим), симметрии, моно тематического вариационного развития. Сонатность здесь не столько преодолевается, взрывается изнутри, сколько вносится как объединяющая сила, способствующая скреплению отдельных разделов в единое целое.

Поэма «Тассо» в большей степени, нежели иные сочинения Листа,, близка к тому пути свободной формы, которая названа Л. Мазелем «новой одночастной». В этой поэме, если не принимать во внимание осложняющих.моментов, можно выделить два начальных раздела, аналогичных главной и побочной партии сонатной экспозиции. Одному из них (развитию темы в характере траурного шествия) можно приписать значение первой части цикла, а другому (развитию темы менуэта) роль медленной.

Пропорции формы здесь таковы, что развитие темы менуэта (побочной партии), действительно, занимает положение средней части (возникают черты трехчастности, где в роли средней части выступает побочная партия экспозиции). И, наконец, реприза сливается с кодой в одну финальную часть, в которой основные темы коренным образом переосмысляются. В роли усложняющих моментов выступает симметричность и моно тематическая вариационность. Но показательно, что роль сонатности в этой поэме оказывается ослабленной.

Не случайно возникает возможность различных объяснений этой поэмы с позиций сонатной формы. Мы подробно остановились на этом сочинении, поскольку в нем с особой наглядностью сказались принципы. музыкального развития и формообразования, свойственные одночастным формам Листа, объединенные в гармоничном сочетании. Из других симфонических поэм композитора мы остановимся еще на поэмах «Прелюды» и «Идеалы». Музыка «Прелюдов» не обязательно связывается в восприятии с предпосланной ему композитором религиозномистической программой» заимствованной из произведения Ламартина. Жизнь как ряд прелюдий к радости потустороннего существования — эта идея стихотворения Ламартина противоречит насыщенному жизненной энергией и «земному», в полном смысле этого слова, сочинению Листа.

Его тема — жизнь человека, его радости и надежды, его. борьба за достижение светлого идеала. В этом произведении, в основе которого лежит сонатная форма, мы. также находим и монотематическую вариационность и цикличность, подчиненную линии непрерывного восхождения (рапсодический принцип), и концентрическую симметрию — зеркальную репризу. Однако сочетание этих принципов принимает здесь совершенно иные формы па сравнению с поэмой «Тассо». Роль монотематической вариационности и в этой поэме исключительно велика.

В сущности, все основные тематические построения вырастают из начального трихордного восходящего мотива, впервые появляющегося во вступлении.

Роль начального мотива в построении отдельных тем неодинакова Его очертания ясно различаются в теме главной и связующей партии. Более трудно обнаружить его контуры в теме побочной партии, но и. в ней можно найти ряд интонаций, несколько напоминающих основной мотив, что позволяет говорить об его интонационном родстве с этой мелодией. Иной интонационный строй свойственен теме пасторального эпизода. Но и здесь Лист находит средства, сближающие эту тему с основными тематическими построениями.

Пентатонное строение, характерное для пасторального мотива, появляется уже в теме связующей партии. Концовка последней содержит интонации, родственные пасторальной теме.

К тому же в репризе побочной партии пасторальный мотив превращается в контрапункт сопровождения, сопутствующий развитию в течение довольно длительного времени.  Значительна роль вариационного принципа развития, особо характерного для изложения побочной партии в экспозиции и репризе. Но такого преобладания вариационного развития, с каким мы сталкиваемся в «Тассо», здесь уже нет. Не меньшую роль в поэме «Прелюды» играют и приемы разработочного развития, особо сосредоточенные в центральном разделе поэмы, изображающем картину жизненной борьбы. Этот раздел и выполняет функцию разработки. Но особый интерес в поэме «Прелюды» представляет своеобразное сочетание сонатной формы и цикла. Поскольку мы не приводим описания тематического развития этой поэмы, целесообразно привести ее схему: Мы уже отмечали, что и в поэме «Прелюды» четко выражена линия непрерывного восхождения. Но столь ярко выраженной точки перелома, как это было в поэме «Тассо», мы уже не найдем. Побочная партия, появляющаяся в репризе, в отличие от картины сложившейся в «Тассо», сохраняет свой первоначальный образ. Она, конечно, звучит более динамично, а ее изложение постепенно становится все более насыщенным— но это не только та же самая тема, но и тот же самый музыкальный образ. Лишь завершающие этапы развития этой темы в репризе существенно изменяют ее первоначальный характер. Путь от выразительной и проникновенной лирики к героическому звучанию, который проходит в репризе побочная тема, осуществляется в ходе последовательного и неуклонного, постепенного восхождения. Поэтому реприза сочинения сохраняет основной контраст экспозиции, сближая ее ведущие темы. Отметим, что оба проведения главной партии существенно не отличаются друг от друга.

Тем самым значительно возрастает роль принципа симметрии (симметричные разделы сходны не только тематически, но и по характеру музыки), и значение закономерностей сонатной формы, которые, в отличие от поэмы «Тассо», выявлены вполне определенно. Этому содействует и яркий контраст двух образных сфер в экспозиции — активной и энергичной главной партии и лирической побочной. Экспозиция сменяется разделом, в котором нетрудно узнать сонатную разработку.

Далее следует развитие новой темы, которая воспринимается как эпизод. И, наконец, наступает зеркальная реприза, воспроизводящая оба основных раздела в тональном сближении.

Грань между пасторальным эпизодом и репризой сглажена, поскольку тональная реприза наступает позже тематической. Побочная партия начинается в таком же далекотерцовом соотношении как в 21 сонате Бетховена), и лишь дальше происходит модуляция в основную тональность. Характерный для листовской рапсодии перелом в развитии здесь сдвинут значительно ближе к завершению, воспринимаемому как финал сонатносимфонического цикла.

При такой трактовке экспозиция занимает положение первой части, разработка содержит в себе признаки скерцо, пасторальный эпизод открывает развитие медленной части, охватывающей и часть репризы. Переход к финалу происходит постепенно в ходе вариационного развития побочной темы, преображающего ее образный строй. Черты сонатносимфонического цикла оказались в «Прелюдах» достаточно ярко выраженными именно потому, что в этом сочетании четко выявлены закономерности сонатной формы.

Оба эти пути формирования синтетической формы в творчестве Листа здесь слились воедино. Такое качественно новое синтетическое единство, с особой органичностью сочетающее преимущества симфонического обобщения с последовательностью движения контрастных образов, свойственной циклу, встречается у Листа сравнительно редко.

Примером этого служит его поэма «Идеалы». Поэтическая идея этого произведения родственна многим симфоническим концепциям Листа. И здесь выявлена линия непрерывного восхождения к апофеозу, воплощающему конечную цель жизненной борьбы человека, стремящегося к идеалу. Это восхождение в поэме «Идеалы» приобретает далеко не столь ясные формы, но усложняется частыми отступлениями. Обилие контрастных, сменяющих друг друга эпизодов приводит к тому, что перспектива целого иногда теряется. Большой начальный раздел поэмы вплоть до первоначальных проведений ее основной темы обнаруживает черты сонатной экспозиции. Открывает поэму сосредоточенное медленное движение.

Противопоставление аккордового мотива речитативной фразе валторны, гармоническая неустойчивость последующего развития подчеркивает в этой музыке характер вступительного изложения, которое рас Секвентно разработочное развитие коротких мотивов, подчиненное динамике непрерывного нарастания, не образует здесь относительно завершенного построения, которое могло бы восприниматься в качестве темы. В том же направлении развитие идет и дальше, включая в свой поток различные тематические элементы. Итогом стремительного нарастания становится выразительная тема, приобретающая в последующем развитии поэмы ведущее положение. Яркая исходная интонация, закрепляемая повторами, открывает развитие выпуклой и сравнительно протяженной темы, по существу,  первой музыкальной темы этого сочинения в полной мере заслуживающей этого названия. Развитая связка подводит к новому проведению основной темы, где она приобретает лирическое освещение. Так завершается раздел, в котором можно видеть черты экспозиции сонатной формы. Естественно, встает вопрос — если это экспозиция, где в роли побочной партии выступает основная тема поэмы — тема идеала, то где же главная? Можно признать, что ее функцию выполняет материал энергичного нарастания, вторгающийся непосредственно вслед за вступлением. Однако четко выраженной и завершенной музыкальной темы мы здесь не найдем. К тому же эта музыка осуществляет непрерывное движение к теме идеала, венчающей предшествующее ей нарастание. Трудно назвать главной партией и. музыку вступления. Правда, и в классических сонатных формах встречаются главные партии вступительного характера. Но в данном случае черты вступления выражены в. музыке настолько ярко, что никаких сомнений быть не может. К тому же, последующее развитие резко противостоит вступлению по характеру музыки и отграничено от него. Сказанное выше позволяет сделать вывод о завуалированном, нечетком проявлении черт сонатной экспозиции в этом разделе.

Последующее развитие поэмы «Идеалы» не только не проясняет положение, но и еще более его запутывает. Следующий большой раздел открывается развитием новой темы пасторального характера, плавно сменяемой далее новым восхождением к основной теме поэмы (тема идеала). Проведение этой темы оказывается сжатым, следует еще более энергичное восхождение к главной кульминации раздела, где мы снова слышим тему идеала, излагаемую на этот раз более развернуто. Данный раздел можно оценивать как эпизод перерастающий в разработку.

Еще сложнее обстоит дело в репризе поэмы, открываемой музыкой вступление, но после которого появляется материал, отсутствовавший в экспозиции. Развитие, сменяющее вступление, теперь строится на материале темы эпизода, а также на интонациях основной темы поэмы. В отличие от экспозиции, первоначально звучит лирическое проведение темы идеала, а затем энергичное нарастание (осуществленное иными средствами, чем в экспозиции) подводит к торжественному апофеозу, где, естественно, звучит все та же тема в мощном оркестровом изложении. От той музыки, которой мы хотели приписать значение главной партии, в репризе почти ничего не осталось, лишь незадолго перед наступлением апофеоза (буква |А | партитуры) звучит музыкальный материал, предшествовавший вступлению темы идеала в экспозиции.

Конечно, в репризе сонатной формы главная партия может быть выпущена, но в этом случае черты сонатной экспозиции должны быть выявлены достаточно определенно. Ничего подобного в первом большом разделе (экспозиции) поэмы «Идеалы» нет. Поэтому столь радикальные изменения в репризе не усиливают, а существенно ослабляют сонатные соотношения. Впрочем, следы их все таки остаются, и полностью отрицать их присутствие нельзя. Ясно только одно — четких сонатных соотношений в поэме «Идеалы» нет. Но чем же тогда обеспечивается единство формы этого сочинения  и какие принципы в нем преобладают? На первый план выступает рапсодическая цикличность со свойственной ей тенденцией к фрагментарности. Помимо линии непрерывного восхождения, организующей развитие, до предела насыщенное сменами контрастных эпизодов, скрепляющую роль играют многократные проведения основной темы (темы идеала), которая благодаря этому приобретает значение рефрена. Полностью преодолеть фрагментарность композитору в поэме «Идеалы» все же не удалось. Лист прибегнул даже к приему, не встречающемуся ни в одной его симфонической поэме — к большинству разделов своего произведения он предпослал соответствующие строфы стихотворения Шиллера, послужившего программой его сочинению. Тем самым некоторая фрагментарность получает объяснение, как желание точно следовать за поэтической основой произведения. Но устранить недостатки формы этого сочинения подобным приемом было невозможно.

Среди одночастных произведений Листа особо выделяется его соната. По напряженности развития, богатству контрастов и монументальному размаху соната не уступает его лучшим симфоническим концепциям. В отличие от ряда симфонических поэм композитора ее замысел глубоко трагедиен. Это определило иную трактовку формы сочинения, особые формы сочетания сонатного Аллегро и цикла. В противоположность ряду одночастных произведений композитора в сонате рапсодический принцип (цикличность с восходящей линией нарастания) не играет почти никакой роли.

Трагедийный замысел определил ведущее значение сонатности, сочетающейся с чертами симфонического цикла. Последние возникают за счет внутреннего развития разделов сонатной формы, сохраняющей свои ведущие позиции. Огромную роль играет и монотематическая вариационность, доведенная в сонате до величайшего искусства. Отметим, что цель анализа тематического развития в этом произведении сводится лишь к тому, чтобы выделить моменты, наиболее существенные для понимания принципов формообразования, лежащих в основе этого сочинения.  Открывает развитее сонаты вступительная тема, играющая в дальнейшем очень важную роль. Мерным повторам выдержанного звука в октавных удвоениях противостоят нисходящие гаммы, представляющие собой два варианта минорного звукоряда (фригийского и дважды гармонического). Мрачный колорит низкого регистра, мерные повторы, подобно ударам колокола, зловещее нисхождение — все это создает характерный для романтической музыки образ роковой силы, преследующей человека на его жизненном пути. Резким контрастом вступлению звучит основная тема главной партии. Роковой силе противостоит мужественный протест гордого и свободного человека, бросающего вызов враждебной стихии. В теме главной партии, как в сгустке, сосредоточены важнейшие интонации, положенные в основу всех последующих тематических образований. Это прежде всего интонация нисходящего скачка на уменьшенную септиму, сцепленная с восходящим трихордом и сменяемая низвержением по звукам уменьшенного септаккорда. Интонации, составляющие первый элемент темы, далее развиваются не только во взаимной связи — каждая из них может выступать и самостоятельно. Особенно часто этот элемент используется в сокращенном варианте с усечением нисхождения по звукам уменьшенного септаккорда. Уже при первом появлении начальный мотив, благодаря своей выпуклости и выразительности, врезается в память слушателя. Напротив, второй элемент темы звучит зловеще и приглушенно, не раскрывая поначалу своих возможностей. Но яркость этого мотива не менее велика, как и роль его в последующем развитии. Немало построений сонаты будут организованы по его, мелодическому рисунку. Но первоначальное изложение тематической основы сонаты — это пока только мощный начальный импульс, «первый толчок», открывающий развитие огромного мира.

Реакция наступает немедленно — стремительное нарастание подводит к яркой кульминации на ceкcтаккорде четвертой низкой ступени. Но это только первый порыв к действию, обуздываемый новым провозглашением начальной темы. Драматическое развитие начального импульса наступает в следующей далее обширной развивающей части. Нетрудно узнать характерные элементы главной партии (сжатые теперь до предела двух тактов). С этого момента начинается неуклонное восхождение, подробное описание которого не входит в наши задачи.

Стремительное движение начального раздела сменяется далее мощным октавным изложением, основанным на первом элементе главной темы. Характерной особенностью развивающего раздела главной партии становится уход в далекую тональность, что усиливает напряженность драматического нарастания, которое в конечном итоге приводит к мощной кульминации, где использована выразительность низких регистров фортепиано. В основу этой кульминации положена тема вступления, приобретающая здесь особую силу выражения. Эта тема проявляется на грани важнейших разделов формы, подчеркивая ее расчлененность и знаменуя новый поворот в развитии музыки. Энергичное, поистине титаническое нарастание, доходящее почти до вершин драматической экспрессии, разряжается в торжественную гимническую тему, открывающую развитие побочной партии сонаты.  Эта тема не обнаруживает непосредственной связи с главной партией, хотя повторы начального звука несколько напоминают начало ее второго элемента. Музыка первой темы побочной партии выступает резким контрастом предшествующему развитию. Но звучит она в обычной для сонатной экспозиции тональности параллельного мажора (Ре мажор). Развитие этой темы оказывается непродолжительным Чувствуется, что ее задача сводится к тому, чтобы заслонить впечатление от ранее звучавшей музыки, «снять» его. Тем самым слушатель оказывается подготовленным ко вступлению основной лирической темы. Новая тема вступает далеко не сразу. После столь энергичных н сильных средств необходима разрядка, чтобы к моменту наступления новой темы впечатление от ранее звучавшего материала было бы несколько сглажено. С этой целью вводится связка, основанная на смягченном изложении основных построений главной партии, приобретающих черты лирической выразительности. Вместе с тем эта связка напоминает о том, что драматическая борьба еще не завершена — она лишь временно оттеснена, уступив свое место образам возвышенной лирики. Основной образ побочной партии раскрывается во второй ее теме, также звучащей в тональности Ре мажор.

В плавном движении лирической мелодии мы узнаем контуры второго тематического построения главной партии. Но теперь она становится основой развития проникновенной ноктюрно-образной мелодии, насыщенной изящной орнаментикой. От первоначального характера, свойственного этому мотиву, в мелодии не остается и следа.

Сходный характер носит и новое проведение лирической темы. Эта музыка в орнаментальном развитии воспринимается как вариация лирической темы. Но одна подробность вносит особый оттенок в развитие вариации — в ее музыкальную ткань тонко вплетается интонация начального построения главной партии. Ее изложение всецело подчинено господствующему лирическому настроению, но какие-то нотки беспокойства вносятся уже при первом появлении Вскоре этот мотив начинает звучать все более настойчиво, но резкого изменения характера музыки пока еще не происходит.

Это лишь только первый предвестник драматического обострения развития, развернутого в дальнейшем. Изящные пассажи, оттеняемые смягченным проведением основного мотива главной темы в увеличении, временно затормаживают нарастание, которое резким толчком возобновляется в следующем разделе побочной партии.

Снова перед нами основной мотив главной партии, но теперь он звучит светло и ликующе. И опять новый оттенок звучания достигается, в основном, приемами нарастания—мотив главной партии уже более определенно приобретает драматическое освещение. Страстный порыв приводит к обострению внутренней напряженности. Но и это нарастание «снимается» в стремительных пассажах, как бы истаивающих в высоком регистре.

Следует новое смягченное проведение все того же самого мотива, на этот раз окруженного выразительной орнаментикой— с этого момента начинается заключительный раздел экспозиции. Новая волна нарастания связана уже с вторжением нового варианта второго тематического построения главной партии.

В основе этой темы лежит то же построение, что и во второй теме побочной партии (второй элемент главной). Характер звучания музыки теперь существенно изменяется — она становится беспокойной, напряженной и неустойчивой. Быстрое и энергичное нарастание подводит к яркой драматической кульминации, в которой снова звучит тема вступления, сменяемая начальным мотивом главной партии, изложенным теперь в октавных удвоениях своего первого проведения. Круг замыкается,— лирический образ вытесняется драматическим, провозглашаемым в полную силу своей выразительности. И снова на грани важнейших этапов развития мы слышим грозное звучание темы вступления.

Так завершается экспозиция сонаты Листа. В этом разделе сонаты мы найдем все характерные признаки сонатной экспозиции.

Ей свойственна непрерывность развития, охватывающего все построения, каждое из которых выполняет определенную роль в ходе движения. Но это развитие далеко не прямолинейно—оно включает в себя временные приостановки, после которых приток нарастания возобновляется с новой силой. Важнейшей приостановкой является изложение второй темы побочной партии, не только ярко контрастирующей начальному изложению, но даже резко ему противостоящей. Миру трагической борьбы противостоит лирическое созерцание. Наконец, четко выражено и завершение экспозиции, и сама она воспринимается как относительно завершенный раздел, обладающий внутренним единством. Но и в этой экспозиции сказываются характерные приемы Листа.

И здесь музыкальное развитие происходит своеобразными «толчками», с ярко выраженными сменами типов изложения. Грани между отдельными построениями, их «стыки» всегда ясно выявлены. Более того, в наиболее важных моментах развития (перед вступлением побочной партии в конце экспозиции) композитор применяет особое средство, выявляющее основные грани сопоставляемых разделов — проведение темы вступления. В развитии побочной партии возникает явление, напоминающее прорыв образов главной партии классической композиции.

Но и этот прием осуществлен в сонате Листа своеобразно. Переход к контрастному образу происходит не путем проникновения контрастного тематизма, а за счет преображения тематизма, которому первоначально придается: характер, близкий музыкальному образу побочной партии. К тому же и сама ведущая тема побочной партии представляет собой монотематический вариант построений главной, имея с ней общую интонационную основу.

Значительную роль в формообразовании играет и тонально-гармоническое развитие. В экспозиции сонаты часто непосредственно сопоставляются далекие тональности, но соотношение основных тональных центров экспозиции соответствует обычным классическим нормам (минор— параллельный мажор). Периодические сдвиги в далекие тональности придают напряженность гармоническому развитию, оттеняя эти центры.

Последующее развитие сонаты идет в ином направлении и уже не обнаруживает столь же определенных связей с классическими традициями. Многообразные преобразования тематического материала, сложность и масштабность развития экспозиции привели к тому, что обычное построение разработки было бы невозможным — слишком велика роль разработочного развития в самой экспозиции с широким преобразованием тематического материала. Достаточно вспомнить хотя бы развитие побочной партии с многообразными метаморфозами тематической основы. Необходим контраст, резко изменяющий направление музыкального развития, необходимо введение нового тематического материала. Поэтому теперь определенную роль начинают играть закономерности циклической формы, способной обеспечить резкое изменение характера изложения. Контрастная тема вступает не сразу — ей предшествуют разработочные построения, функция которых заключается в своеобразной «отдаче», временном торможении развития.

Показательно, что разработка открывается начальной темой побочной партии, данной в минорном освещении, которой противопоставлена речитативная фраза. Новый этап развития сонаты открывается именно той темой, которая в экспозиции не была развита и приберегалась для последующего развития.

Новый колорит, который она теперь приобретает, еще ни разу не был использован ранее — поэтому вступление темы и звучит так свежо. Далее, впрочем, появляются и характерные интонации главной партии, но они звучат как последнее напоминание, отголосок предшествующего развития. Показательно музыкальное развитие, подводящее к новому разделу разработки сонаты. Начальное построение главной партии в увеличении проводится на фоне мотива ее второго элемента, звучащего в крайнем низком регистре. Ритмическое торможение сочетается с погружением в глубину низкого регистра и замиранием динамики. Это почти полное исчерпание, после которого должно начаться нечто новое, непохожее на все, что звучало до сих пор.

Таким контрастом становится новый раздел разработки сонаты, открываемой проникновенной лирической темой. По своему интонационному строю и хоральному складу изложения эта тема сильно отличается от всего предыдущего. Интонационный строй темы противостоит монотематическому комплексу сонаты, не объединяясь с ним общей основой. Но лирический характер музыки связывает мелодию с кругом образов побочной партии, что подчеркнуто и особенностями развития раздела сонаты. Этот раздел представляет собой самостоятельный разросшийся, в котором можно проследить определенные черты сонатной формы (своего рода соната в сонате).

В побочной партии выступает та же самая тема, что и в самой экспозиции сонаты. В этом эпизоде имеется даже небольшая разработка, основанная на минорном варианте аккордовой темы побочной партии основной экспозиции и содержащая также отголоски драматического развития (проведения начального мотива экспозиции). Наконец, и сближение тональностей в репризе характерно для сонатной структуры. Показательно, что в экспозиции сонаты, помимо ее основных тональностей (си минора и ре мажора), происходили тональные сдвиги преимущественно в сторону бемольных тональностей, тогда как основная тональность эпизода не была использована. Отметим, что по отношению к тональности начала репризы сонаты эта тональность является субдоминантовой (шестой ступени при энгармоническом равенстве), а в разработке эпизода, в отличие от классической традиции, господствует доминантовая тональность.

Эпизод этот явно заменяет медленную часть сонатносимфонического цикла. 118 Начало репризы сонаты достаточно четко отделено от предшествующего развития — снова на грани разделов мы слышим тему вступления. Вновь слышим основной тематический материал сонаты, но в своеобразном освещении. Казалось бы, композитор использовал все ресурсы развития основного тематического комплекса, все его возможные преобразования. Но находятся еще новые возможности. На основе все тех же интонаций вырастает полифоническая тема, обладающая жанровыми чертами скерцозности. Полифоническое развитие (фугато) постепенно перерастает в разработочное, первоначальный характер тематических построений выступает все яснее, и как закономерный итог предшествующего движения вторгается яркая кульминация на квартceкcтаккорде, с этого момента главная партия звучит в характере своего первоначального экспозиционного изложения.

Таким образом, начальный раздел репризы (фугато) приобретает двойственное значение — он содержит в себе и черты скерцо симфонического цикла. Подобное включение в сонатную форму элементов медленной части и скерцо цикла мы уже видели в «Прелюдах» Листа. Но там оба этих раздела помещены в пределы разработки и идут в ином порядке (раздел, соответствующий скерцо предшествует пасторальному эпизоду, выполняющему функции медленной части).

В последующих разделах репризы мы найдем все важнейшие этапы экспозиции, проведенные в сильном сокращении. В главной партии отсутствует ее второй раздел, основанный на начальном мотиве главной партии (в октавных удвоениях). Но особо сильному сокращению подверглась побочная партия, которая звучит в одноименном си мажоре. Полностью отсутствует развитая связка, подводившая ко второй, основной теме побочной партии. В свою очередь последняя изложена однократно (отсутствует ее второе вариационное проведение), а ее драматизация происходит теперь быстро и прямолинейно — все нарастание заключительной партии, занимавшее в экспозиции около четырех страниц нотного текста, здесь сжато до одной.

Возникает впечатление, что композитор стремится в репризе лишь в сжатой форме напомнить слушателю основные этапы развития экспозиции, кратко подытожить их. Развитие темы вступления, однако, в репризе не только не сокращенно но, напротив, достигает масштабов, намного превосходящих ее изложение в экспозиции. Сильно расширено ее развитие перед вступлением побочной партии, а в окончании репризы она достигает наивысшего драматического напряжения. Главной драматической кульминацией произведения становится проведение первой темы побочной партии, непосредственно предшествующее коде. Все это соответствует трагедийному замыслу произведения. Драматические образцы в репризе сонаты явно перевешивают. Не случайно первая тема побочной партии лишается своего героического звучания и излагается смягченно. Как напоминание звучит и, музыка основной темы побочной партии, образ которой явно отходит на второй план. Исход драматической борьбы трагический— это и подчеркнуто особенностями репризы.

Кода сонаты звучит как послесловие. Открывается она проведением темы эпизода, воспринимаемой как прощание с миром лирических образов. Далее звучат последние отголоски основных тем. И, наконец, мы слышим нисходящие гаммы вступления, опускающиеся в крайне низкий регистр. Просветленными звучаниями консонирующих гармоний завершается развитие этой монументальной трагедии.

Несмотря на то, что его реприза не содержит заметных черт финала симфонического цикла, в ней происходит коренное переосмысление тематизма экспозиции и направленности его развития. Она становится качественно новым этапом образного развития этой сонаты, чему способствует преобладание драматических образов, достигнутое за счет сильного сжатия изложения контрастирующих лирических тем. Сильное изменение масштабов изложения отдельных тем усиливает напряжение сквозного развития, при котором ярче ощущается непрерывность в последовании отдельных разделов формы. А это благоприятствует яркому восприятию вторжения самостоятельных эпизодов, характерных для сонатносимфонического цикла — медленной части и скерцо. Много общего с сонатой в трактовке сонатной формы мы найдем и в тех произведениях Листа, где сонатное Аллегро становится только одной из частей крупной циклической формы. Богата контрастами и сложным напряженным развитием первая часть его «Фауст симфонии».

Контрастирующие построения и здесь возникают на основе принципа монотематизма. В итоге на долю разработки остается немногое, и в ней большое место занимает развитие музыкальных образов, констрастирующих экспозиции (развитие темы вступления). Реприза первой части «Фаустсимфонии», сохраняя, в основном, последовательность тем экспозиции, существенно видоизменяет характер музыки отдельных тем (например, темы заключительной партии). Конечно, такого радикального преобразования сонатной формы, с каким мы сталкиваемся в тонной сонате, в первой части «Фауст-симфонии» мы не найдем.

Поучительно сравнить эту сонату с фантазией Шуберта «Скиталец». И там закономерности цикла выступили по завершению сонатной экспозиции. Но вплоть до окончания произведения цикличность уже оставалась ведущим принципом, хотя некоторые черты репризности и были свойственны финалу «Скитальца».

Это позволяло говорить о фантазии Шуберта как о сжатом цикле. В сонате же Листа цикличность лишь на время становится заметным фактором развития, оттесняясь закономерностями сонатной формы. Иная трактовка соотношения сонатной формы и цикла использована в фортепианных концертах Листа. Особый интерес представляет в этом отношении его первый концерт. Здесь композитору удалось добиться внутренней цельности и стройности композиции, но совершенно иными приемами, чем в сонате.

Этот концерт представляет собой четырехчастный цикл, отдельные части которого идут без перерыва. И все же трактовать это произведение просто как сжатый цикл было бы односторонне. Разделы его связаны друг с другом более тесными нитями, нежели части симфонического цикла, объединяясь в целостную форму. Начнем хотя бы с того, что каждая из этих частей не обладает столь ярко выраженной внутренней завершенностью, как это свойственно разделам обычного цикла.

Характерные черты музыкального развития и основные принципы формообразования, использованные в этом сочинении, обнаруживаются в его первой части и даже в ее начальном построении. В этом отрывке сопоставляются, по крайней мере, три различных построения: упругая нисходящая хроматическая интонация, октавные скачки, исходящие от опopнoго доминантового звука, и построение, в. основу которого положены перемещения мажорного трезвучия. Особое значение приобретает начальный мотив, полный энергии, сочетающийся с торжественностью ораторского монолога. Это наиболее характерный запоминающийся мотив концерта. В данных построениях можно обнаружить общие черты. Так, например, первые два мотива сближают характерные и резко подчеркнутые акцентами аккордовые удары. Во втором мотиве есть и элементы восходящего движения по аккордовым звукам, напоминающие особенности третьего построения.

Все это позволяет говорить об интонационном родстве сопоставляемых элементов, но не более. Определенных связей между ними нет, и усматривать в данном случае монотематизм невозможно. В этом сказалась основная особенность тематического развития концерта, где мы сталкиваемся с калейдоскопом разнообразных тем и тематических элементов, сплетающихся в тесное единство, но не обладающих единой интонационной основой. Многообразные построения, возникающие в ходе развития, получают свое место в ходе развертывания целостной композиции — в этом проявилось искусство композитора.

Изложение третьего построения темы сменяется развитием начальной интонации, приводящим к проведению первого элемента темы в главной тональности, откуда начинается основной раздел первой части. Далее вступает новое гармоническое построение, контрастное предшествующему по характеру музыки. контуры третьего построения начальной темы.

Эта связь носит, однако, слишком общий характер, чтобы можно было бы сказать о чем либо большем, нежели об отдаленном родстве. Лирический характер музыки, извилистый рисунок мелодии, переходящий в пассаж, противопоставляют этот небольшой отрывок всему ранее звучавшему (о его роли в музыкальной форме первой части концерта будет сказано ниже). Снова вторгаются решительные интонации начальной темы, сменяемые видоизмененным вариантом ее третьего построения.

И вскоре раз питие перерастает в связку, подводящую к новой музыкальной теме, первоначально изложенной в тональности до минор. Лирический образ, воплощенный в плавной и певучей мелодии на этот раз не остается кратковременным эпизодом, но получает довольно интенсивное развитие. Напряженное нарастание приводит к резкому перелому, и вскоре снова вторгаются энергичные интонации главной темы.

С этого момента в сильно видоизмененной форме воспроизводятся этапы начального изложения. Из построений исходной темы более всего приближается к первоначальному изложению третье, в котором и устанавливается сравнительно устойчивая тональность. Второе построение отсутствует вообще, а из начальной интонации вырастают нисходящие хроматические октавные пассажи, гармонизованные терцовыми сопоставлениями мажорных трезвучий (опopнoе значение приобретает трезвучие, которое трактуется как доминанта си минора). Яснее выражен теперь лирический фрагмент, поскольку его интонации настойчиво провозглашаются незадолго перед началом коды, вводимой изящным нисходящим пассажем извилистого рисунка.

В заключении первой части возвращается первоначальная тональность, и происходит постепенное свертывание развития.

Что же возникает в итоге развития этого небольшого, но насыщенного контрастами раздела? Возможны различные объяснения музыкальной формы первой части концерта. Если попытаться найти в ней черты законченной структуры, то в первую очередь обращает внимание центральное положение лирической темы, вступающей в тональности — тогда выявляется ее трехчастное строение, но незавершенное по своему развитию. Вместе с тем, при такой трактовке формы первой части концерта можно найти даже миниатюрной сонатной формы. В роли главной партии экспозиции выступает начальный раздел вплоть до проведения исходного мотива в главной тональности, который выполняет также и функции связующей партии.

В качестве побочной партии выступает следующий далее короткий лирический фрагмент, быстро переходящий к заключительной части, основанной на материале главной. Развитие до минорной темы занимает положение центрального эпизода, перерастающего в разработку. Начало репризы естественнее всего усматривать с момента вступления третьего построения главной партии в тональности, поскольку до этого преобладало неустойчивое разработочное развитие. Далее, естественно, следует реприза побочной темы и кода. Подобная трактовка выглядит логично, но полностью не убеждает. Прежде всего, смущает тот факт, что построение, которому мы приписываем значение побочной партии, несоизмеримо по своим масштабам предшествующему и последующему развитию.

Первоначальное его проведение воспринимается как небольшой контрастный фрагмент, но оно не становится и не может стать, ввиду его чрезмерной лаконичности (3 такта против предыдущих), параллельным центром, противостоящим начальному изложению. Скорее всего, его можно ощутить как первый предвестник вступающего далее контрастирующего образа Нечетко выражена и реприза, где основная тональность вообще не звучит (тональность появляется только в коде), а развитие музыкального материала приобретает большую неустойчивость по сравнению с экспозицией (это в особенности касается материала главной партии).

К тому же соотношение основных тональностей главной и побочной партии в репризе по существу лишь переносит исходное на новую высоту. Это и естественно, так как перед нами лишь первый, по существу, вступительный раздел одночастной формы, единство и цельность которого выявляются лишь в конечном итоге развития его образов.

В этой первой части можно усмотреть некоторые черты сонатной экспозиции. При такой трактовке в роли побочной партии выступает плавно подготовленная предшествующим развитием лирическая тема, вступающая вначале в тональности доминор. Тогда небольшой лирический фрагмент становится лишь предвестником побочной темы и одним из этапов развития связующей части.

Контрастная тема, появляющаяся в ходе непрерывного развития, подготавливается развитой связкой, масштабы которой соизмеримы ранее звучавшим разделам.

Вторжение материала главной партии, развиваемого к тому же явно разработанными приемами, можно трактовать как прорыв ее интонаций в ходе развертывания побочной партии, что стало обычным явлением еще в музыке ветхих классиков. Наконец, в возврате начальной тональности, а также исходного мотива первой части, можно видеть черты экспозиции рондо-сонаты. К тому же частые и.многократные появления начальной интонации в ходе развития первой части неизбежно придают ей значение рефрена, а форме в целом—черты рондо.

Однако, такой трактовке противоречит одно обстоятельство. Начиная с того момента, когда вновь появляется музыка третьего построения главной партии в тональности, музыкальное развитие явно приобретает черты репризы.

С этого момента мы слышим не просто ранее звучавший материал, но его репризное повторение. Своеобразие замысла первой части концерта заключается в том, что в ней сочетается некоторая завершенность, свойственная самостоятельной части, и раскрытый, недосказанный характер раздела крупной формы. Неполная завершенность музыкальной формы характерна и для двух последующих частей концерта.

Его вторая часть, посвященная развитию лирического образа, открывается певучей темой, звучащей на фоне ноктюрно-образного сопровождения. Музыкальный образ, раскрываемый этой темой, продолжает развитие лирических настроений, представленных в первой части до минорной темой. Обе темы связаны также интонационным родством. Исходную интонацию основной темы второй части нетрудно найти и в до минорной мелодии. Восходящая трихордная попевка лежит в основе начальных мотивов новой темы.

Здесь говорить о монотематизме было бы преувеличением, поскольку новая мелодия, как целое, существенно отличается от темы первой части. Следует также отметить плавное нисходящее движение, усложненное нисходящим скачком (второй элемент темы), которое будет положено в основу построений последующего развития.  Первый раздел второй части концерта построен в форме периода повторного строения, второе предложение которого значительно расширено за счет развития второго элемента темы. Интенсивное развитие подводит к яркой кульминации, в которой провозглашается характерная интонация первого элемента темы, воспринимаемая как своего рода реприза. Плавный нисходящий пассаж подводит к началу второго раздела. медленной части концерта. Новый раздел основан на том же тематическом материале который сильно изменяется. Решающую роль в развитии приобретает второй элемент темы, звучащий патетически и напряженно. Его проведениям отвечают драматические речитативные фразы фортепиано. В основу этих фраз положен начальный мотив медленной части, изложенный в ооращении. Особенно отчетливо контуры обращенного мотива проступают при втором проведении речитатива.

Драматическое преображение интонаций лирической темы придает второму разделу характер контрастного эпизода. Поэтому возврат лирического настроения в третьем разделе медленной части воспринимается как реприза, несмотря на то, что в его основу положена новая тема. Можно уловить в мелодии усложненную начальную интонацию медленной части, изложенную в обращении. Но и здесь эта интонация включена в развитие вполне самостоятельной. мелодии. Лишь в завершающих тактах медленной части звучит, как последнее напоминание, тема медленной части, изложенная в первоначальном виде. Трехчастное строение медленной части — очевидно.

Но композитор отказывается от наиболее распространенной репризной трехчастной формы, обеспечивающей устойчивое завершение. Третий раздел, медленной части по характеру музыки (ближе начальному разделу, чем предыдущий, но строится на новой теме.

Правда, интонационные связи мелодии третьего раздела в начальной теме могут быть обнаружены, но назвать ее вариантом последней нельзя. Это придает музыкальной форме разомкнутость, которая частично восполняется в заключительных тактах (проведение основной темы медленной части). Иными средствами неполная завершенность достигается в следующей части концерта — скерцо. В основу скерцо положена полная блеска и изящества тема, в оркестровом сопровождении которой использована звучность треугольника. Конечно, — это новая, вполне самостоятельная музыкальная тема, контрастная всем построениям предшествующего развития. Но и в ней можно обнаружить интонации, родственные ранее звучавшей музыке.

Речь идет о нисходящих трихордных попевках, напоминающих начальную интонацию медленной части, изложенную в обращении. В развитии этого скерцо использована форма двойных вариаций. Вариационные проведения основной темы оттеняются развивающимся материалов, не образующим особого контраста.

С каждым проведением основной темы усложняется фактура фортепианной партии, а в целом возникает линия непрерывного нарастания. Заключительное (третье) проведение сменяется связкой, продолжающей развитие материала скерцо и подводящей к обширному переходу к финалу концерта. Этим приемом и создается. неполная завершенность развития скерцо.

К моменту вступления финала концерта уже прозвучали три его части. В каждой из них был использован разнообразный тематический материал, в котором черты интонационного родства, подчас, обнаруживались с большим трудом. Каждая из описанных выше частей концерта обнаруживает черты определенной формы, но обладает большей незавершенностью, нежели части обычного цикла. Все три части концерта стали также разделами крупной одночастной формы, закономерно сменявшими друг друга. Поэтому на финал концерта падает трудная задача — он должен быть не просто обычной завершающей частью цикла, но и подвести итоги предшествующему весьма разнообразному и несколько импровизированному развитию.

Решение этой задачи осуществлено Листом с необычайной убедительностью. Если бы финал был построен на новом тематическом материале, накопление предыдущего и незавершенность развития не получили, бы своего разрешения — вопрос, поставленный предшествующими разделами, остался бы без ответа. Но в этой завершающей части воспроизводятся уже знакомые нам темы, которые переосмысливаются, а иногда даже существенно, меняют свой первоначальный характер. Синтетическое обобщение тематизма предшествующих частей приводит к совершенно новому качеству.

В музыкальном развитии финала, включая и переходный раздел, в первую очередь проступают черты рапсодической формы. Ясно выделяются в нем четыре основных раздела, первый из которых отражает тематизм первой части концерта, второй — медленной части, третий — скерцо, и, наконец, четвертый выполняет функцию коды.

Начало финала ясно выполняет функцию вступления. Поэтому в нем так велика роль разработочных приемов развития, тональногармонической неустойчивости, длительных органных пунктов на доминанте основной тональности ми бемоль мажор. В первой части финала, помимо основного мотива, большую роль играет второй элемент главной партии (восхождение октавными скачками от опopнoго звука) — именно тот самый элемент, который не получил развития в пределах первой части концерта.

Следующий раздел, представляющий основную часть финала, к которому подводит предшествующее нарастание, занимает в нем ведущее положение. Этот раздел строится на материале медленной части концерта и открывается ее основной темой. Но теперь ее звучание преображается, и вместо созерцательной «ноктюрно-образной» мелодии звучит энергичный и упругий марш.

Последующее развитие отражает последовательность построений медленной части. Кратко напоминается.музыка драматических речитативов, далее вступает лирическая тема третьего раздела медленной части, которая подвергается сравнительно долгому развитию.

Казалось бы, можно было бы на этом завершить раздел, поскольку все построения медленной части уже прозвучали. Но теперь композитор уже не удовлетворяется неполной завершенностью, свойственной первоначальному изложению материала медленной части. Вместо краткого напоминания начальной темы, которое имело место в ее завершающих тактах, следует полная реприза маршеобразного варианта этой темы впервые появившегося в финале концерта. Репризное проведение тем подверглось сильным вариационным изменениям, но сохранило свою структуру. Таким образом, второй раздел финала приобретает черты завершенной трехчастной формы. Раздел, отражающий материал скерцо, в отличие от предыдущего,, оказывается более сжатым (изложен в простой трехчастной форме с обычным тональным объединением крайних частей).

Здесь уже ясно чувствуется поворот к завершению, в особенности с момента вступления мажорного варианта темы скерцо. Развитая связка на материале середины скерцо подводит к четвертому разделу — коде.

В этой коде снова появляется начальный мотив концерта, что создает черты симметричного обрамления. Ранее мы отметили рапсодичность развития финала.

В общей композиции финала выступает следующая структура: переход от предыдущей части становится вступлением; основной раздел, построенный на преображенном развитии тематизма медленной части, занимает центральное место в общем трехчастной построении; третий и четвертый разделы представляют собой два этапа развития коды. Большие масштабы этих разделов не могут служить препятствием для подобной трактовки: ведь эта кода завершает не только финал, но и весь концерт в целом.

Обе трактовки формы финала концерта вполне правомерны, но исходят из различных критериев. Понимание формы финала, как рапсодической, исходит прежде всего из членения финала на отдельные разделы, отражающие этапы предшествующего развития и подчиненные линии непрерывного восхождения, приводящего к мощному, полнозвучному завершению. Понимание формы финала как трехчастной, с развитым вступлением и кодой, исходит из структурного соотношения разделов, при особой значимости и весомости второго, содержащего его основной музыкальный образ. Форма первого концерта Листа неповторимо своеобразна. Принцип цикличности занимает определяющее положение в этом сочинении, и этим оно существенно отличается от сонаты. Но все же некоторые черты сходства в процессах формообразования можно уловить.

Оба сочинения открываются разделом, богатым контрастными сопоставлениями музыкальных образов и пронизанным интенсивным развитием. Этот раздел обнаруживает черты экспозиции сонатного Аллегро, явно выраженный в сонате и завуалировано—в первой части фортепианного концерта. В последующем развитии обоих сочинений начинают действовать закономерности сонатносимфонического цикла.

Мы слышим развитый раздел, выполняющий функции медленной части цикла, который далее сменяет раздел в характере скерцо. Правда, раздел репризы главной партии сонаты, выполняющий функции скерцо, оказывается более текучим и неустойчивым, по сравнению со скерцо концерта, но это определяется различием направления последующего движения в обоих сочинениях. Завершающий раздел h moll-ной сонаты содержит в себе все характерные черты репризы сонатной формы, чего нельзя сказать о финале Es dur-ного концерта. Но и здесь можно найти некоторые общие черты. Реприза сонаты не просто воспроизводит основные этапы развития экспозиции, но существенно изменяет их соотношения и даже характер звучания отдельных тем (особенно первой темы побочной партии и вступления). Реприза сонаты, а также примыкающая к ней кода содержат в себе черты синтетического обобщения предшествующею движения.

Основные этапы развития экспозиции воспроизведены сжато,, со значительными сокращениями, а в коде звучит основная тема медленного эпизода. Более определенно черты синтетического обобщения выражены в финале Es dur-ного концерта, где последовательно развивается музыкальный материал всех ранее прозвучавших разделов. В’ этом сказывается некоторая репризность, хотя, конечно, о настоящей сонатной репризе говорить не приходится.

Подобные композиционные приемы прослеживаются не только в. одночастных произведениях Листа. Показательно, что финал его «Фауст-симфонии», представляя контрастный предшествующим частям музыкальный образ (образ Мефистофеля), строится, однако, на темах первой части и содержит также отголоски медленной. Тем самым он становится не простой завершающей частью обычного симфонического’ цикла, а заключает в себе черты синтетического обобщения. При этом: ранее звучащей музыке придано новое качество — темы первой части предстают в скерцозном освещении. Если попытаться выявить основные принципы формообразования, свойственные одночастным произведениям Листа, использующим закономерности сонатной формы, то возникает следующая картина. В подобных сочинениях мы всегда можем выделить начальный раздел, который строится по типу сонатной экспозиции. Такая экспозиция насыщена контрастами и сложным внутренним развитием, что вытекает из свойств музыкального тематизма и особенностей его преобразования. Но, как правило, в сонатной экспозиции Листа выделяются две основные сферы — два полюса, противостоящие друг другу по своему образному строю. Далее выступают закономерности циклической формы (сонатно симфонической или рапсодической). Широкое использование разработочных приемов в пределах экспозиции, многообразные преобразования исходных тематических построений, приводят к тому, что необходимость в разработке. классического типа отпадает. Стимулом к дальнейшему развитию становится обращение к контрастному материалу. В тех случаях, когда используется тематический материал экспозиции, ему придается новое освещение, иной образный характер и жанровый колорит. Крупная одночастная форма представлена в творчестве Листа весьма разнообразно. В одних случаях принципы циклической формы окончательно побеждают, и произведение развивается и завершается как рапсодия или сонатносимфонический цикл, в которых финальный раздел отражает ранее прозвучавшие этапы развития (поэма «Идеалы», первый концерт). В других произведениях основополагающую роль играют закономерности сонатной формы (поэма «Прелюды» или соната h moll). Но и в них реприза представляет собой качественно совершенно новый этап сквозного развития. Большую роль в крупных формах, как уже было сказано, играют и принципы монотематической вариантности, а также концентрической симметрии. Достижения Листа в построении одночастной формы оказали огромное воздействие на последующее развитие музыкального искусства. Ни один художник, обращавшийся к подобным формам, как бы субъективно он не относился к его творчеству, не мог обойти опыта Листа.

Плюс: пост от 17.10.2009

Три дня назад исполнилось 166 лет с момента премьеры знаменитого произведения Феликса «Авраамовича» Мендельсона. Премьерный показ спектакля «Сон в летнюю ночь» по пьесе Вильяма Шекспира, музыку (в том числе и марш) к которому писал композитор, состоялся в Потсдаме 14 октября 1843 года.

В качестве именно свадебного марша Мендельсона («Свадебного марша») было использовано во время венчания Дороти Карью и Тома Дэниэла в церкви св. Питера в Тивертоне (Великобритания) 2 июня 1847 года. Однако широкую популярность этот марш приобрел лишь через 15 лет — после исполнения его 25 января 1858 года на свадьбе прусского короля Фридриха Вильгельма IV и английской принцессы Виктории Адельгейды, старшей дочери королевы Виктории.

И вот сейчас на защиту авторских прав умершего в 1847 году композитора (4 ноября будет 162 годовщина) встало грудью Российское авторское общество (РОА). Дальше я ничего не понял, может у вас получится :) (Упс, ссылка уже не работает…)